نقدگــــاه

یادداشت های زیرزمینی

نویسنده: پیمان بیرانوند

نقد شایسته تقدیر در سومین دوره جایزه نقد

فیلم کوتاه “یادداشت‌های زیرزمینی” روایتی حقوقی در قالب درامی اجتماعی است که در لایه‌های زیرین خود، به شکلی جدی و تأمل‌برانگیز به مفاهیم فلسفی چون وجدان، مسئولیت اخلاقی، تبعیض ساختاری و نسبت قانون با رنج انسانی می‌پردازد. این فیلم با اقتباسی آزاد و هوشمندانه از جهان‌بینی داستایوفسکی، به‌ویژه رمان “یادداشت‌های زیرزمینی”، تصویری تیره و اضطراب‌آلود از انسان معاصر ارائه می‌دهد. انسانی که میان قواعد رسمی جامعه و حقیقت درونی خویش گرفتار شده و این پرسش را مطرح می‌کند که آیا در جهانی که قانون از تضمین عدالت ناتوان است، انسان حق دارد به نام وجدان فردی تصمیم بگیرد، یا همین انتخاب اخلاقی می‌تواند شکلی تازه از خشونت و تبعیض را بازتولید کند؟

در مرکز روایت، کودکی قرار دارد که حاصل رابطه‌ای نامشروع است. کودکی که از همان بدو تولد قربانی قضاوت اجتماعی و خلأ مسئولیت‌پذیری والدین شده است. نه پدر و نه مادر حاضر به پذیرش مسئولیت وجود او نیستند و در نهایت، سرنوشت این کودک به تصمیم یک قاضی سپرده می‌شود. قاضی‌ای که خود، بیش از آن‌که در مقام داور باشد، به شخصیتی مسئله‌دار و متزلزل بدل شده است. این انتخاب روایی، قانون را از جایگاه یک مرجع بی‌طرف پایین می‌کشد و آن را در معرض پرسش قرار می‌دهد. از همین نقطه، کشمکشی چندلایه میان قانون، جامعه و وجدان فردی  شکل می‌گیرد.  از یک‌سو، قانون با ساختاری رسمی و قواعدی از پیش تعیین‌شده ایستاده است و از سوی دیگر، واقعیتی انسانی قرار دارد که در چارچوب‌های خشک حقوقی نمی‌گنجد. کودک به میدان تقابل متن قانون و معنای عدالت تبدیل می‌شود و پرونده‌ی او دیگر صرفاً یک مسئله‌ی حقوقی نیست، بلکه صحنه‌ی رویارویی ارزش‌هاست. تنش دراماتیک اثر بر این تعارض بنیادین استوار است.

کشمکش بیرونی، در سطح اجتماعی نیز امتداد می‌یابد. جامعه‌ای که پیشاپیش حکم خود را صادر کرده و با برچسب‌زدن و طرد، امکان زیستن عادلانه را از کودک سلب کرده است. در مقابل، قاضی باید میان حفظ نظم حقوقی و پاسخ‌دادن به رنج عینی یک انسان تصمیم بگیرد. هر مسیر، شکلی از فقدان را به همراه دارد و همین بی‌راه‌حل‌بودن موقعیت، فیلم را به قلمرو تراژدی نزدیک می‌کند.

پرداخت شخصیت قاضی، یکی از مهم‌ترین نقاط قوت فیلم است. در طراحی بصری این شخصیت، به‌ویژه از طریق پوشش و تیپ ظاهری، بحران درونی او به شکلی مؤثر بازنمایی می‌شود. کت تیره، ساده و بدون زرق‌وبرق، یقه‌ی بسته و رنگ‌های خنثی در طیف خاکستری و مشکی، آگاهانه هر نشانه‌ی تشریفاتی قدرت حقوقی را حذف می‌کنند. این حذف، قاضی را از جایگاه “نهاد” جدا کرده و به سطح یک “فرد” تقلیل می‌دهد. فردی که دیگر نماینده‌ی مطلق قانون نیست، بلکه حامل رنج، تردید و فرسودگی ذهنی است. گویی او در گذر زمان، خود را از هر امتیاز شخصی و هر نشانه‌ی فردیت تهی کرده، اما در برابر، به یقین یا آرامشی دست نیافته است.

کشمکش اصلی در درون همین شخصیت به اوج می‌رسد. قاضی بیش از آن‌که حکم صادر کند، در حال محاکمه‌شدن توسط وجدان خویش است. وظیفه‌ی حرفه‌ای او با صدای درونی‌اش در تعارض قرار گرفته است. اگر صرفاً به قانون تکیه کند، ممکن است عدالت انسانی را نادیده بگیرد و اگر از قانون فاصله بگیرد، بنیان نظم حقوقی را متزلزل سازد. این تعلیق دائمی، او را به شخصیتی کاملاً داستایوفسکی‌وار تبدیل می‌کند. انسانی که قانون را می‌فهمد، اما به آن ایمان ندارد و هم‌زمان از صدای وجدان خود نیز هراس دارد.

فضای کلی فیلم در امتداد همین تنش شکل گرفته است. لوکیشن‌ها محدود، بسته و اغلب فاقد عمق بصری گسترده‌اند. این فضاهای تنگ و محصور، احساس خفقان و بن‌بست اخلاقی را تشدید می‌کنند و ذهن مخاطب را به درون شخصیت‌ها، به‌ویژه قاضی، سوق می‌دهند. فیلم از خلق فضاهای باز و رهایی‌بخش پرهیز می‌کند. گویی هیچ راه گریزی از وضعیت موجود وجود ندارد و همه‌چیز در چرخه‌ای بسته تکرار می‌شود.

نورپردازی نیز کاملاً در خدمت این کشمکش روانی است. استفاده از نورهای موضعی، کنتراست بالا و سایه‌های عمیق، به‌طور نمادین چندپارگی اخلاقی شخصیت‌ها را بازتاب می‌دهد. در این جهان، عدالت نوری مطلق ندارد و همواره چیزی پنهان یا سرکوب‌شده باقی می‌ماند.

فیلم‌برداری با قاب‌بندی‌های بسته و اغلب ایستا، بر سکون، سنگینی و تأمل تأکید می‌کند. دوربین کمتر به حرکت‌های اغراق‌آمیز یا نماهای نمایشی متوسل می‌شود و ترجیح می‌دهد با فاصله‌ای حساب‌شده، شخصیت‌ها را زیر نظر بگیرد. فیلم در این نقطه با یک تناقض روبه رو می شود که قاضی از موقعیت اقتدار پایین می آید، و در معرض انزوا و تنش روانی قرار می‌گیرد. میزانسن‌ها نیز به‌گونه‌ای طراحی شده‌اند که بدن شخصیت‌ها، به‌ویژه قاضی، اغلب خمیده و فرو‌رفته به نظر برسد. که نشانه‌ای از فرسایش درونی و فقدان قطعیت است.

در حوزه‌ی صدا، فیلم به مینیمالیسمی آگاهانه گرایش دارد. استفاده‌ی محدود از موسیقی و تکیه بر صداهای محیطی، سکوت‌ها و مکث‌ها، به تشدید تنش روانی کمک می‌کند. سکوت در این فیلم به عنصری معنایی بدل می‌شود. سکوتی که سنگینی قضاوت، تردید و رنج را منتقل می‌کند و کشمکش درونی قاضی را ملموس‌تر می‌سازد، به‌ویژه در لحظات تصمیم‌گیری که هر مکث، خود به میدان نبردی اخلاقی تبدیل می‌شود.

از منظر نظری، می‌توان فیلم را در چارچوب اگزیستانسیالیسم اخلاقی تحلیل کرد. جایی که انسان، در فقدان قطعیت‌های مطلق، ناگزیر به انتخاب است و باید مسئولیت پیامدهای آن را بپذیرد. قاضی در وضعیتی اگزیستانسیال قرار گرفته است. قانون پاسخ نهایی را به او نمی‌دهد و اخلاق رسمی نیز قادر به حل تعارض درونی‌اش نیست. تصمیم او سرنوشت کودک و هویت انسانی خودش را تعیین می‌کند.

در نهایت، آنچه «یادداشت‌های زیرزمینی» را متمایز می‌کند، شدت و عمق کشمکشی است که در مرز میان قانون و وجدان شکل می‌گیرد. فیلم در سطحی اجتماعی، نقدی بر تبعیض‌های حقوقی و فرهنگی ارائه می‌دهد و در لایه‌ای عمیق‌تر، مخاطب را با پرسشی بنیادین روبه‌رو می‌کند: در جهانی که عدالت قطعی و بی‌ابهام نیست، انسان چگونه باید انتخاب کند؟ اثر از مخاطب نمی‌خواهد صرفاً نظاره‌گر باشد، بلکه او را به مشارکت فعال در این فرآیند دشوار قضاوت اخلاقی فرا می‌خواند.

عاطفه جعفری
نقد شایسته تقدیر در سومین دوره جایزه نقد

فیلم سینمایی «حاشیه» برخلاف قرار نانوشتۀ سینمای ایران طبقات پایین را زامبی نشان نمی‌دهد
«حاشیه» چرک نیست

حاشیه» نخستین تجربه کارگردانی محمد علیزاده‌فرد است که حضورش در جشنواره فیلم فجر، آن را در معرض نگاه جدی‌تری قرار داده؛ نگاهی که معمولاً به فیلم‌اولی‌ها با دقت و حساسیت بیشتری همراه است. «حاشیه» از همان عنوانش مشخص می‌کند که قرار است به سراغ جغرافیایی برود که در سال‌های اخیر بار‌ها سوژه سینمای اجتماعی ایران بوده، اما همچنان ظرفیت‌های روایی و انسانی بسیاری در آن نهفته است؛ حاشیه شهر، جایی که زندگی با مختصاتی متفاوت از مرکز جریان دارد و آدم‌ها در شرایطی زیست می‌کنند که کمتر در قاب رسمی دیده می‌شود.
علیزاده‌فرد در این فیلم تلاش کرده داستانی را از دل همین فضا بیرون بکشد؛ داستانی که بر محور چند شخصیت شکل می‌گیرد و مخاطب را قدم‌به‌قدم با زیست آن‌ها همراه می‌کند. فیلم بیش از آنکه بخواهد گزارشی از وضعیت حاشیه‌نشینی ارائه دهد، می‌کوشد از خلال یک روایت دراماتیک، مخاطب را با جهان درونی این آدم‌ها آشنا کند. انتخاب این رویکرد، نشان می‌دهد کارگردان به دنبال خلق یک روایت داستانی است، نه یک بیانیه اجتماعی.
فضای فیلم، با طراحی صحنه و لوکیشن‌هایی که به‌خوبی انتخاب شده‌اند، حس ملموسی از این جغرافیا را منتقل می‌کند. کوچه‌ها، خانه‌ها، روابط میان آدم‌ها و نوع مواجهه‌شان با مسائل روزمره، همگی در خدمت ساختن فضایی قرار گرفته‌اند که باورپذیر به نظر می‌رسد. این باورپذیری، یکی از نقاط قوت «حاشیه» است؛ چرا که مخاطب به‌راحتی می‌تواند با موقعیت‌ها ارتباط برقرار کند.
بااین‌حال، فیلم در برخی لحظات دچار لغزش‌هایی می‌شود که آن را به سمت شعارزدگی می‌برد. در این بخش‌ها، به‌جای آنکه موقعیت‌ها خودشان حرف بزنند، دیالوگ‌ها یا تأکید‌های روایی بیش از حد تلاش می‌کنند پیام را به مخاطب منتقل کنند. این رویکرد، گاهی باعث می‌شود فضای طبیعی و واقع‌گرای فیلم، حالتی سانتی‌مانتال و تصنعی پیدا کند؛ گویی حاشیه، بیش از آنکه یک واقعیت پیچیده و چندلایه باشد، به بستری برای برانگیختن احساسات تبدیل شده است.
این سانتی‌مانتال شدن، به‌ویژه در سکانس‌هایی که قرار است بار عاطفی بیشتری داشته باشند، بیشتر به چشم می‌آید. در این لحظات، فیلم به‌جای اعتماد به تصویر و موقعیت، به اغراق در احساسات متوسل می‌شود. بااین‌حال، این ضعف‌ها به‌اندازه‌ای نیست که کلیت اثر را تحت‌الشعاع قرار دهد.
نکته مهم در «حاشیه»، نگاه اخلاق‌گرایانه‌ای است که در سراسر فیلم جریان دارد. علیزاده‌فرد در روایت خود، تلاش می‌کند شخصیت‌ها را نه به‌عنوان تیپ‌هایی اجتماعی، بلکه به‌عنوان انسان‌هایی با دغدغه‌ها، ضعف‌ها و انتخاب‌های خاص خودشان نشان دهد. این نگاه باعث می‌شود مخاطب حتی در مواجهه با اشتباه‌ها یا تصمیم‌های نادرست شخصیت‌ها، بتواند آن‌ها را درک کند و با آن‌ها همراه شود.
فیلم در پرداخت شخصیت‌ها نیز عملکرد قابل‌قبولی دارد. روابط میان آن‌ها به‌تدریج شکل می‌گیرد و مخاطب فرصت پیدا می‌کند تا این روابط را بشناسد. همین پرداخت تدریجی، یکی از دلایلی است که باعث می‌شود تماشاگر تا پایان فیلم با داستان همراه بماند. او نه‌فقط پیگیر ماجرا، بلکه درگیر سرنوشت آدم‌ها می‌شود.
به‌عنوان نخستین فیلم یک کارگردان، «حاشیه» نشان‌دهنده دغدغه‌مندی و جسارت علیزاده‌فرد در انتخاب سوژه است. او به سراغ موضوعی رفته که هم آشناست و هم پرخطر؛ آشنا ازاین‌جهت که بار‌ها در سینمای ایران به آن پرداخته شده و پرخطر ازاین‌جهت که هرگونه لغزش در روایت می‌تواند به کلیشه یا شعار منجر شود. علیزاده‌فرد در مجموع توانسته از این مسیر عبور کند و اثری ارائه دهد که باوجود ضعف‌هایش، هویت مستقل خود را دارد.
یکی دیگر از نقاط قوت فیلم، ریتم نسبتاً متعادل آن است. روایت نه آن‌قدر کند پیش می‌رود که مخاطب را خسته کند و نه آن‌قدر تند که فرصت شناخت شخصیت‌ها را از بین ببرد. این تعادل، به انسجام کلی فیلم کمک کرده است.
باوجود نقاط قوتی که «حاشیه» در فضاسازی، پرداخت روابط انسانی و نگاه اخلاق‌گرایانه‌اش دارد، یکی از ضعف‌های قابل‌توجه فیلم در نحوه طراحی و پرداخت شخصیت «پلیس» داستان نمایان می‌شود؛ شخصیتی که قرار است یکی از اضلاع مهم درام باشد، اما در عمل نمی‌تواند ارتباط مؤثری با مخاطب برقرار کند.
پلیس در این فیلم، بیش از آنکه یک کاراکتر زنده و چندلایه باشد، کارکردی روایی پیدا کرده است؛ گویی حضورش بیشتر برای پیش‌بردن داستان است تا شکل‌دادن به یک مواجهه انسانی. مخاطب به‌درستی نمی‌تواند انگیزه‌ها، تردید‌ها یا حتی منطق رفتاری او را درک کند. همین مسئله باعث می‌شود این شخصیت، در مقایسه با سایر کاراکتر‌های فیلم که با جزئیات و دقت بیشتری طراحی شده‌اند، سطحی و کم‌جان به نظر برسد.

این ضعف زمانی بیشتر به چشم می‌آید که پلیس در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرد که می‌توانستند به لحظات دراماتیک و تأثیرگذار تبدیل شوند. اما به دلیل فقدان پرداخت کافی، این موقعیت‌ها ظرفیت خود را از دست می‌دهند. مخاطب به‌جای آنکه با یک انسان درگیر با موقعیت روبه‌رو شود، با یک نقش کلیشه‌ای مواجه می‌شود که رفتار‌هایش قابل‌پیش‌بینی است.
ازسوی‌دیگر، حضور این شخصیت در دل فضایی که فیلم با دقت و ظرافت ساخته، نوعی ناهمگونی ایجاد می‌کند. درحالی‌که سایر شخصیت‌ها از دل همان جغرافیا و زیست بیرون آمده‌اند و باورپذیر به نظر می‌رسند، پلیس بیشتر شبیه به عنصری بیرونی است که به این جهان تحمیل شده است.
اگر این شخصیت با جزئیات بیشتری پرداخته می‌شد و لایه‌های انسانی‌تری پیدا می‌کرد، می‌توانست به یکی از نقاط قوت فیلم تبدیل شود و حتی تضاد میان او و ساکنان «حاشیه» را عمیق‌تر و جذاب‌تر کند. اما در وضعیت فعلی، پلیس داستان نه‌تنها کمکی به تقویت درام نمی‌کند، بلکه در برخی لحظات از تأثیرگذاری آن نیز می‌کاهد.
به همین دلیل، می‌توان گفت یکی از مهم‌ترین کاستی‌های «حاشیه»، در همین عدم توفیق در جان بخشیدن به شخصیت پلیس نهفته است؛ شخصیتی که ظرفیت زیادی برای تبدیل‌شدن به یک کاراکتر به‌یادماندنی داشت، اما در حد یک نقش کارکردی باقی‌مانده است.
یک نکته که دررابطه‌با این فیلم باید به آن توجه داشت، نحوه نمایش فضای حاشیه‌نشینی است؛ رویکردی که برخلاف الگوی رایج در بخشی از سینمای اجتماعی ایران، این جغرافیا را صرفاً با نشانه‌های اغراق‌آمیز فقر، کثیفی و سیاهی تعریف نمی‌کند. علیزاده‌فرد تلاش کرده حاشیه شهر را به‌عنوان محل زندگی آدم‌ها نشان دهد، نه صرفاً بستری برای نمایش فلاکت.
در این فیلم، حاشیه‌نشینی بیش از آنکه با تصویر‌های کلیشه‌ای از زشتی و ویرانی همراه باشد، با روابط انسانی، روزمرگی‌ها و نوعی زیست طبیعی معرفی می‌شود. خانه‌ها، کوچه‌ها و آدم‌ها، هرچند ساده و کم‌امکانات هستند، اما فاقد آن نگاه اغراق‌آمیزی هستند که معمولاً برای برانگیختن احساس ترحم به کار می‌رود. همین رویکرد باعث شده فضای فیلم واقعی‌تر و محترمانه‌تر به نظر برسد.
«حاشیه» به‌جای آنکه حاشیه شهر را به یک تصویر تیره و یک‌دست تقلیل دهد، آن را به‌عنوان بخشی از شهر و بخشی از زندگی انسان‌ها نشان می‌دهد؛ جایی که مسئله اصلی، نه ظاهر محیط، بلکه شرایط و انتخاب‌های آدم‌هاست. این نگاه متفاوت، یکی از نقاط تمایز فیلم با بسیاری از آثار هم موضوع خود به شمار می‌آید.
در نهایت، «حاشیه» را می‌توان فیلمی دانست که بیش از هر چیز، بر پایه نگاه اخلاقی و انسانی خود ایستاده است. فیلم شاید در برخی لحظات به دام شعار و احساسات‌گرایی بیفتد، اما همین نگاه اخلاق‌مدار باعث می‌شود تماشاگر با آن همراه بماند و داستان را تا انتها دنبال کند. برای یک فیلم‌اولی، این میزان از کنترل روایت و توانایی در ایجاد ارتباط با مخاطب، دستاوردی قابل‌توجه به شمار می‌رود.
«حاشیه» نشان می‌دهد که علیزاده‌فرد فیلم‌سازی است که به مسائل اجتماعی پیرامون خود بی‌تفاوت نیست و تلاش می‌کند آن‌ها را از زاویه‌ای انسانی روایت کند. این فیلم، شروعی قابل‌توجه برای اوست؛ شروعی که می‌تواند نویدبخش مسیر پخته‌تر و دقیق‌تری در آثار بعدی‌اش باشد.

به نام خداوندِ امکان، که هر لحظه را به حضور بدل می‌کند

 نقدی بر فیلم « دختر پری‌خانوم »

خانه‌ای که بیدار نمی‌شود !

نویسنده :‌ عرفان گرگین

نقد شایسته تقدیر در سومین دوره جایزه نقد

پس از تجربه‌های شخصی‌تر علیرضا معتمدی در «رضا» و «چرا گریه نمی‌کنی؟»، او در جشنواره امسال با «دختر پری‌خانوم» باز هم به جهان آشنای خود بازمی‌گردد؛ جهانی که در آن مردی تنها، با ذهنی پر از گفت‌وگو، در نسبت با عشق، سنت، فقدان و نوعی طنز تلخِ درونی زیست می‌کند. اما این بار موقعیت مرکزی، خانه‌ای است که در آن مادری سال‌هاست در کما به سر می‌برد و پسری که زندگی‌اش را وقف نگه‌داشتن این تعلیق کرده است. فیلم با یک اعلام فانتزی آغاز می‌شود؛ از همان تایپوگرافی ابتدایی می‌فهمیم قرار نیست با واقع‌گرایی اجتماعی مواجه باشیم، بلکه با خیالی روبه‌رو هستیم که می‌خواهد جهان را به شیوه خود بسازد. پرسش اینجاست: این خیال چه می‌سازد و ما را تا کجا با خود می‌برد؟

خانه در این فیلم فقط یک لوکیشن نیست؛ مسئله است. خانه‌ای قدیمی، نیازمند تعمیر، نیمه‌فرسوده، که استودیوی ضبط صدا در دل آن ساخته شده. پسر کارش را به خانه آورده تا کنار مادر بماند. پرستار می‌آید و می‌رود. کرونا جهان بیرون را به تعلیق کشیده و این انزوا را طبیعی جلوه می‌دهد. اما آیا ما در این خانه می‌مانیم؟ آیا این ماندن، انتخابی درونی است یا صرفاً محصول جبر بیرونیِ همه‌گیری؟

فیلم تلاش می‌کند خانه را به‌مثابه زیستگاهِ انتظار نشان دهد؛ جایی که امید به بیداری مادر مثل نخی نازک کشیده شده. اما تعادل روایی میان عناصر برقرار نمی‌شود. بدن مادر، با موهای سفید بلند و چشمان بسته، بیشتر به شیئی ساکن می‌ماند تا حضوری که زمان را متراکم کند. پسر هر روز صبح می‌گوید «سلام مامان قشنگم»، اما این خطاب، رابطه نمی‌سازد. مکثی در دوربین، کش‌آمدن زمان، تداوم صداهای تنفس، یا تغییری تدریجی در وضعیت بدن می‌توانست ما را به این حضور نزدیک کند. در عوض، تمرکز به سمت استودیوی کار می‌رود؛ به خلق صداها، افکت‌ها، زجه‌ها و خلاقیتی که برای تولید صوت به کار می‌رود. ما جذب زیبایی این فرآیند می‌شویم و ناخودآگاه از مادر فاصله می‌گیریم.

اینجاست که دو مسیر موازی شکل می‌گیرد: مسیر روزمرگی خلاقانه پسر در استودیو، و مسیر انتظار بی‌حرکت مادر. این دو کنار هم‌اند، اما در هم تنیده نمی‌شوند. صدا می‌توانست پلی باشد میان گذشته و اکنون؛ تلاشی برای احضار حافظه و بیدار کردن تنِ خاموش. اما این امکان نیمه‌کاره می‌ماند. صداها بیشتر کارکرد حرفه‌ای دارند تا دراماتیک؛ آن‌ها شکست نمی‌خورند، پسر را فرسوده نمی‌کنند، تغییرش نمی‌دهند. بنابراین خانه به فضایی استودیویی بدل می‌شود، نه به بستر سوگ و امید.

کرونا، با وسواس‌های بهداشتی، ماسک‌زدن، الکل و ضدعفونی، موقعیت‌های کمیک می‌سازد. در این لحظات فیلم زنده می‌شود. شوخی با عشق، با  خوردن گوشت و گوسفند و با تاریخ ، همان جهان معتمدی را احضار می‌کند که در آثار پیشینش دیده‌ایم؛ جهانی نقادانه، شوخ و در عین حال اندیشناک. این صحنه‌ها کنش دارند، تضاد دارند، ریتم دارند. ما می‌خندیم و درگیر می‌شویم. اما این انرژی به محور مادر تزریق نمی‌شود. طنز و انتظار به هم نمی‌رسند؛ فقط از کنار هم عبور می‌کنند.

فیلم با پادکستی آغاز می‌شود که پسر درباره رابطه‌اش با مادر می‌سازد، اما این خط روایی رها می‌شود. گویی خود فیلم هم از فاصله‌ای به این رابطه نگاه می‌کند. اگر قرار است خانه استعاره‌ای از ( شاید) وطنی بیمار باشد که نیاز به معجزه دارد، این استعاره باید در بافت روایت تنیده شود، نه آنکه صرفاً در ذهن مخاطب شکل بگیرد. اکنون، خانه بیش از آنکه زخم‌خورده و محتاج ترمیم باشد، صرفاً پس‌زمینه‌ای برای خلاقیت‌های استودیویی است.

ورود فرشته در پرده سوم، فیلم را به قلمرو فانتزی آشکار می‌برد. زنی که پس ملاقات پسر در دوران کودکی،  بازگشته و حالا می‌تواند آرزویش را  در چهل سالگی برآورده کند. اما این مداخله بیرونی، مسیر رشد درونی را قطع می‌کند. اگر فرشته نبود، فیلم ناچار بود یکی از راه‌های دشوارتر را طی کند: پذیرش فقدان، فروپاشی امید، یا تغییری واقعی در پسر. معجزه، گره را می‌بُرد، نه آنکه باز کند. پرسش «که چه؟» پس از بیداری مادر بی‌پاسخ می‌ماند. چه چیزی در ما دگرگون شده؟ چه نسبتی با عشق و انتظار یافته‌ایم؟ فیلم پایان می‌یابد، اما تجربه‌ای متراکم در ما رسوب نکرده است.

با این حال، نمی‌توان از جسارت اثر گذشت. «دختر پری‌خانوم» در بدنه‌ای که اغلب به فرمول‌های آشنا تکیه دارد، راهی متفاوت می‌رود. فانتزی را وارد فضای روزمره می‌کند، کرونا را به ماده طنز بدل می‌سازد، و به سنت و تاریخ طعنه می‌زند. مشکل نه در نیت، بلکه در نسبت‌سازی است. عناصر پرشمار فیلم مثل خانه، مادر، استودیو، کرونا، عشق کودکی، فرشته در کنار هم‌اند، اما به یکدیگر نیرو نمی‌دهند.

پرسش مرکزی همچنان باقی است: چگونه در خانه می‌مانیم؟ اگر ماندن صرفاً تکرار روزمرگی باشد، اگر عشق فقط به جمله «من فقط می‌خواهم مادرم زنده باشد» تقلیل یابد، خانه به تعلیق بدل می‌شود، نه به تجربه. ماندن زمانی معنا پیدا می‌کند که ما نیز در آن سهیم شویم؛ وقتی بدن مادر از شیء به حضور بدل شود، وقتی صداها زخمی بر زمان بگذارند، وقتی انتظار ما را تغییر دهد.

«دختر پری‌خانوم» فیلمی شخصی است؛ بیش از آنکه مخاطب را مرکز قرار دهد، جهان ذهنی خالقش را پیش می‌گذارد. همین شخصی‌بودن، هم نقطه قوت است و هم محدودیت. در لحظات طنز و نقد، فیلم سرپا و زنده است؛ در محور سوگ و فرشته و آرزوها و شهر فراموش شده‌ی خالی، به تعلیقی بی‌تنش می‌رسد. شاید اگر خیال، به‌جای آنکه ابزار پایان‌بندی باشد، به فرآیندی برای کشف ناآشنایی‌های زیستن بدل می‌شد، خانه نیز بیدار می‌شد.

عنوان این یادداشت را می‌توان چنین خواند: خانه‌ای که بیدار نمی‌شود. نه به این معنا که فیلم شکست خورده، بلکه به این معنا که امکان بیداری را پیش چشم ما می‌گذارد، اما آن را تا انتها طی نمی‌کند. ما از خانه عبور می‌کنیم، لبخند می‌زنیم، تأملی می‌کنیم، اما در آن نمی‌مانیم. و شاید پرسش مهم‌تر همین باشد: آیا سینما می‌تواند ما را وادارد در خانه‌ای بمانیم که هنوز بیدار نشده است؟

هانیه شجاعی زند

نفر سوم در سومین دوره جایزه نقد

به نام خداوند جان و خرد

نقد و بررسی فیلم «غبار میمون»

آناتومیِ نفوذ در عصرِ شبیه‌سازی: واکاویِ ساختار و محتوا در «غبار میمون»

هانیه شجاعی زند -تماشای جدیدترین اثر آرش معیریان در ویترین جشنواره چهل و چهارم، بیش از آنکه تقابلِ خیر و شر در یک درام جاسوسی باشد، تجسم تضاد میان «بودجه‌های کلان» و «فقدان استراتژی دراماتیک» است. معیریان که پیش‌تر رگِ خواب مخاطب عام را در کمدی‌های بدنه جسته بود، این بار در چرخی ۱۸۰ درجه‌ای، سعی در بازنمایی یک «تریلر استراتژیک» دارد؛ اما نتیجه، اثری است که در میانه‌ی ادایِ تکنیکال به هالیوود و لکنتِ بیانی در روایت، معلق مانده است.

افراط در توجه به ظاهر و اغتشاش بصری

این معلق بودن، پیش از هر چیز به دل باختگی افراطی به ابزار خودنمایی می‌کند؛ یعنی فیلم‌ساز آن‌قدر سرگرمِ بازی با دوربین، تجهیزات، گجت‌های پیشرفته و جلوه‌های ویژه شده که یادش رفته باید یک «قصه» تعریف کند یا «حس» منتقل کند، جایی که لرزش دوربین قرار است جایگزین منطقِ حسّی شود. «غبار میمون» در فرم تکنیکی خود، وامدارِ محضِ زیبایی‌شناسی «پل گرین‌گراس» در سه‌گانه بورن است، اما در اجرا، به ورطه‌ی «اغتشاش بصری» سقوط می‌کند. برای درک این آشفتگی، کافی است به سکانس تعقیب و گریز نگاه کنیم؛ جایی که دوربینِ روی دست، به جای آنکه اضطرابِ قهرمان را به لایه‌های زیرپوستی مخاطب تزریق کند، تنها به یک تکانه‌ی عصبی تقلیل می‌یابد.

در این سکانس، تدوین پرشتاب و کات‌های زیرِ دو ثانیه، اجازه نمی‌دهد مخاطب «جغرافیای صحنه» را درک کند. وقتی ما ندانیم صدرا نسبت به منبع خطر یا مسیر خروج در کجا ایستاده است، تعلیق معنا ندارد. در سینمای تراز اول، هر تکانِ دوربین پاسخی به یک تنش است، اما در اینجا، گویی فیلمساز با خرد کردن بیش از حدِ قاب‌ها و استفاده از «جامپ‌کات‌های» بی‌دلیل، سعی در پنهان کردنِ ضعف در طراحی حرکات و ناتوانی در مدیریتِ صحنه‌های شلوغ داشته است.

 سقوط از شهود به اپراتوری؛ آناتومیِ یک قهرمانِ مُرده

این «بی‌وزنی دراماتیک» از عدم درکِ رابطه‌ی میان «اشیاء» و «آدم‌ها» نشأت می‌گیرد. در تریلرهای جاسوسی کلاسیک، ابزارها امتدادِ ذهنیتِ تحلیل‌گرِ قهرمان هستند؛ اما در اثر معیریان، تکنولوژی به یک «دکورِ مزاحم» بدل شده است. نگاه کنید به سکانس‌های اتاق مانیتورینگ؛ جایی که انبوهی از نمایشگرها با گرافیک‌های پر زرق‌وبرق، نه برای حلِ یک معما، بلکه برای مرعوب کردن مخاطب چیده شده‌اند.

این همان جایی است که فیلم از سینمای استراتژیک به فتیشیسمِ تکنولوژیک سقوط می‌کند. وقتی قهرمان به جای تحلیلِ لایه‌های پنهانِ یک واقعه، صرفاً به تماشای تصاویرِ باکیفیتِ دوربین‌های مداربسته می‌نشیند، عملاً «عنصرِ شهود» که قلبِ درام جاسوسی است، حذف می‌شود. ما با قهرمانی روبرو هستیم که هوشِ خود را از مانیتورها وام می‌گیرد، نه از نبوغِ فردی‌اش؛ و این یعنی تبدیلِ سوژه‌ی کنش‌گر به یک اپراتورِ ساده که مستقیماً به «آناتومیِ یک قهرمانِ مُرده» ختم می‌شود. پارادوکسِ قدرت: دشمنِ ناتوان و پیروزیِ بی‌اعتبار

فیلم در تلاش است تا نمایش مقتدرانه‌ای از تسلط نیروهای امنیتی بر جنبه‌های مختلف اطلاعاتی و جان‌فدایی آن‌ها ارائه دهد. قاب‌بندی‌های هوشمندانه از مواجهه با لایه‌های نفوذ، در ابتدا جذاب به نظر می‌رسد، اما فیلم در نمایش این قدرت دچار یک خطای محاسباتی می‌شود: تولید یک دشمنِ ضعیف.

محاصره اطلاعاتی و شکست‌های پی‌درپی نیروهای صهیونیستی و دور زدن‌های مداوم آن‌ها، از اسرائیل نیرویی ناتوان و احمق خلق می‌کند. هرچند فیلمساز می‌خواهد از این طریق قدرت جبهه خودی را ثابت کند، اما ناخواسته ارزشِ پیروزی قهرمان را پایین می‌آورد. پیروزی بر یک حریف نادان، نبوغ نمی‌خواهد. هالیوود در آثاری چون Bridge of Spies آموخته است که با ایجاد یک دشمنِ باهوش، وزنِ پیروزی قهرمانش را بالا ببرد، اما در «غبار میمون»، دشمن بیش از آنکه یک قدرتِ فکری باشد، شبیه به تبهکارانِ فیلم‌های درجه ب است که در لحظات حساس، ابتدایی‌ترین اشتباهات را مرتکب می‌شوند.

 زیرلایه‌های محتوایی: امنیت به مثابه امرِ قدسی

فیلم با تکیه بر استراتژیِ «تقدسِ گمنامی»، مأمور امنیتی را تعمداً فاقد هرگونه «تاریخچه‌ی فردی» یا پیشینه‌ی عاطفی  به تصویر می‌کشد. این حذفِ آگاهانه‌ی فردیت، در خدمتِ خلق سوژه‌ای است که تمامیتِ هستی‌شناختی خود را در «مصلحت عام» ذوب کرده است. در واقع، مأمور در اینجا نه یک تکنسینِ عملیاتی، بلکه سالکی است که در طریقتِ پنهان‌کاری، از خود عبور کرده تا به بخشی از هویتِ کلانِ حاکمیتی بدل شود؛ نگاهی که امنیت را از ساحتِ ماده به ساحتِ معنا ارتقا می‌دهد.

از سوی دیگر، زیرمتنِ اثر در مواجهه با مفهوم نفوذ، بر «بحران هویت و تقلید» انگشت می‌گذارد. استعاره‌ی کلیدیِ «غبار میمون» در عنوان فیلم، دقیقاً به همین لایه‌ی «شبیه‌سازی» دشمن اشاره دارد؛ چرا که میمون در کهن‌الگوهای نمادین، مظهرِ تقلیدِ کورکورانه است. فیلم هشدار می‌دهد که خطرِ بنیادین، نه در نفوذِ فیزیکی از مرزهای جغرافیایی، بلکه در «استحاله فرهنگی و هویتی» نهفته است؛ جایی که دشمن با پوشیدن لباسِ دوست و شبیه‌سازیِ الگوهایِ خودی، تشخیصِ حقیقت را در غباری از تردید فرو می‌برد.

در نهایت، لایه‌ی معناییِ فیلم با تغییر پارادایم از میدان نبرد به اتاق‌های مانیتورینگ، بر «پیروزیِ چشم بر گلوله» تأکید می‌ورزد. در این محتوای مدرن، قدرت دیگر نه در لوله‌ی تفنگ، بلکه در لایه‌های پنهانِ «اشرافِ اطلاعاتی» تعریف می‌شود. پیام فیلم صراحتاً بر این منطق استوار است که «هر کس بیشتر می‌بیند، حاکم است». این پایشِ دائمی و سراسربین، اگرچه در لایه نخست برای مخاطب حس امنیت و اقتدار به ارمغان می‌آورد، اما در زیرلایه، نوعی از «اقتدارگرایی تکنولوژیک» را نیز بازنمایی می‌کند که در آن، مرز میان صیانت و کنترل به نفعِ تسلطِ مطلقِ بصری جابجا شده است.

تقدسِ تصنعی و تیپ‌های بیانی

«صدرا» گرفتار پارادوکسِ آسیب‌ناپذیری است. برخلاف الگوهای جهانی که در آن پیام سیاسی در لایه‌های زیرینِ «تضاد فردی» دفن می‌شود، در این فیلم شخصیت‌ها نه انسان‌هایی گوشت‌وپوست‌دار، بلکه تیپ‌هایی برای صدور بیانیه هستند. صدرا از همان آسیب‌ناپذیریِ ملال‌آوری رنج می‌برد که سینمای سفارشی سال‌هاست به آن دامن می‌زند. او همه‌چیزدان است و حتی در بحرانی‌ترین لحظات، کمترین خطایی از او سر نمی‌زد. وقتی در میانه‌ی یک عملیاتِ نفوذِ پیچیده، دوربین به جای شکارِ عرقِ سرد بر پیشانی قهرمان، روی گجت‌های ناهماهنگ مکث می‌کند، درام می‌میرد.

تزیین‌گرایی ایدئولوژیک و لکنت در شخصیت‌پردازی

این لکنت بیانی در شخصیت‌پردازی، در «جغرافیایِ تضاد» میزانسن نیز تجلی می‌یابد. فیلم در لایه‌ای خطرناک‌تر، به سمت نوعی «حساسیت‌زدایی» و «تزیین‌گرایی ایدئولوژیک» حرکت می‌کند. نگاه کنید به سکانسِ ویلایِ نفوذی‌ها؛ جایی که دوربین با شیفتگیِ عجیبی میان سبک زندگیِ اشرافی و نمادهایِ غربی می‌چرخد. طراحی صحنه در این بخش، با آن رنگ‌های گرم و نورپردازی‌های نئونی، تضاد عجیبی با فضای سرد و بی‌روحِ ستادِ عملیاتیِ خودی دارد.

معماریِ محیط در اینجا به جای آنکه «حقانیت» را بازنمایی کند، تنها «ثروت» و «سلیقه‌ی بصری» دشمن را به رخ می‌کشد. پرسش اینجاست: اگر تمایلات یا سبک زندگی خاصِ این شخصیت‌ها را از داستان حذف کنیم، چه لطمه‌ای به منطقِ دراماتیک فیلم وارد می‌شود؟ عملاً هیچ. این ویژگی‌ها تنها به عنوان یک «وصله‌ی تزیینی»برای بالا بردن جذابیتِ ویترین فیلم گنجانده شده‌اند. فیلمساز به جای نشان دادن «بطلانِ یک تفکر»، صرفاً وجود آن را با آب‌ورنگِ سینمایی به تصویر می‌کشد و مخاطب را در وضعیتی رها می‌کند که ممکن است به جای انزجار، دچار نوعی شیفتگی ناخواسته به دنیایِ نفوذگران شود.

مأمورانی که «بازی» می‌کنند، نه «زندگی»

در دنیای واقعی و حتی در استانداردهایِ کلاسیکِ سینمای جاسوسی ، اصلِ بنیادین بر «اقتصادِ حرکت» و «حذفِ برون‌گرایی» است. اما در «غبار میمون»، بازیگران مدام فریاد می‌زنند مأمور پنهانی هستند. بازیِ بازیگر نقش «صدرا»، به یک «تیپِ سینماییِ اغراق‌آمیز» تقلیل یافته است. او در تمامِ سکانس‌ها، از میمیک‌هایِ سنگیِ تصنعی و نگاه‌هایِ خیره‌یِ «قهرمان‌وار» استفاده می‌کند که بیشتر برازنده‌یِ پوسترهایِ تبلیغاتی است.

این مشکل در جبهه‌ی مقابل حادتر است. بازیگرانِ نقشِ نفوذی‌ها، به جای نمایشِ «هوشِ سیاه»، به ورطه‌ی «شرارتِ نمایشی» افتاده‌اند. آن‌ها با غلظتِ بالایِ عصبیت هویتشان را افشا می‌کنند. شخصیت‌ها در این فیلم از «سکوت» می‌ترسند. در ژانر جاسوسی، «نگفتن» بسیار مهم‌تر از «گفتن» است، اما صدرا حتی بدیهی‌ترین تحلیل‌هایش را به زبان می‌آورد. این «وراجیِ دراماتیک» اجازه نمی‌دهد که مخاطب در فرآیندِ کشف شریک شود. در سکانس مواجهه با نفوذیِ پشیمان، به جای آنکه دوربین روی لرزشِ دست‌ها متمرکز شود، ما با رگباری از دیالوگ‌های اخلاقی روبرو هستیم که موقعیت را به یک «مناظره‌ی رادیویی» تقلیل می‌دهد.

فرجام: رزمایشی در غبار

در سکانسِ درگیریِ نهایی در آن مجتمعِ نیمه‌کاره، میزانسنِ شلوغ تنها پوششی برای خلأِ منطقِ روایی است. وقتی دشمن نادان تصویر می‌شود، فداکاریِ نیروهای عملیاتی در نگاه مخاطب، بی‌معنا جلوه می‌کند. پیروزی بر یک دشمنِ احمق، افتخاری برای یک دستگاهِ امنیتی نیست و معیریان با تکیه بر «موسیقیِ متنِ حجیم» سعی دارد این خلأِ حسی را با فریاد پر کند.

در نهایت، «غبار میمون» فرسنگ‌ها با فرمول طلایی «نشان بده، نگو» فاصله دارد. هوشِ قهرمان نه در لایه‌های پنهانِ یک نقشه‌ی پیچیده، بلکه در دیالوگ‌های مستقیم به رخ کشیده می‌شود؛ به‌ویژه در سکانس پایانی که صدرا رو به دوربین شروع به ایرادِ خطابه می‌کند. دوربین در اینجا به جای آنکه چشمی برای کشفِ حقیقت باشد، به بلندگویی برای فریاد زدنِ حقایقِ پیش‌فرض تبدیل شده است. این رویکرد، سینما را به سطحِ یک «رزمایشِ تبلیغاتی»تنزل می‌دهد؛ رزمایشی که شاید در لحظه به دلیل بودجه کلانش پر سر و صدا باشد، اما در حافظه‌ی تاریخی سینما، جز غباری لرزان و تصاویری مشوش چیزی از خود باقی نخواهد گذاشت.

روایت بمب معلق یا روایت معلق بمب؟

امیر کبیریان

نفر سوم در سومین دوره جایزه نقد

«نیم‌شب» جدیدترین اثر محمدحسین مهدویان، بار دیگر تلاش فیلمساز برای بازخوانی رویدادهای ملتهب تاریخ معاصر در بستری دراماتیک است که بر اساس رخدادی واقعی در دل جنگ دوازده‌روزه (سقوط بمبی در کنار بیمارستانی در تهران که باعث تخلیه بیماران و رویارویی نیروهای خنثی‌سازی با تهدیدی بالقوه می‌شود) شکل گرفته و در جشنواره چهل‌و‌چهارم فیلم فجر به نمایش درآمده است. فیلم، علی‌رغم سوژه پرالتهابش، در عبور از «واقعه‌نگاری صرف» به «درام تاثیرگذار متکی بر کشمکش و تحول شخصیت» شکست می‌خورد و نتوانسته است از یک حادثه ملی، یک اسطوره سینمایی بسازد. فقدان قهرمان‌پردازی دقیق و کارگردانی شلخته مهدویان، فیلم را از جایگاه یک اثر استراتژیک به یک گزارش ژورنالیستی ضعیف تنزل داده است. این فیلم در مرز میان مستند و سینما معلق می‌ماند؛ نه می‌تواند رئالیسم بازن را احیا کند و نه می‌تواند به یک درام پرکشش هالیوودی نزدیک شود.

سکانس‌های طولانی در راه‌پله‌های ساختمان موشک‌خورده یا فضای بیمارستان، اگرچه در ابتدا با هدف ایجاد اتمسفر تنش طراحی شده‌اند، اما به دلیل فقدان کارکرد روایی لازم، عملا به زمان مرده تبدیل شده‌اند. بازبینی نمونه‌های موفق مشابه در سینمای جهان نظیر مهلکه (The Hurt Locker (2008)) نشان می‌دهد که چگونه می‌توان از تعلیق پیرامون یک بمب، برای ساختن ساختاری منسجم استفاده کرد؛ جایی که هر حرکت دوربین و هر برش تدوین، گامی به سوی اوج دراماتیک است. در حالی که کارگردان آن فیلم -کاترین بیگلو- از جزئی‌ترین حرکات برای ساختن تعلیقی نفس‌گیر بهره می‌برد، مهدویان با تکرار لحظات زائد، پتانسیل دراماتیک قصه را به یک ایستایی ملال‌آور بدل کرده است. در «نیم‌شب»، دوربین مهدویان بیشتر مشغول پرسه‌زنی بیهوده است بدون آنکه حرفی برای گفتن داشته باشد!

فیلمساز اثری خلق کرده که لحظات زائدش بر لحظات دراماتیکش سنگینی می‌کند. افزوده‌شدن خطوط فرعی زمانی موجه است که باری از دوش پیرنگ اصلی بردارد یا لایه‌ای معنایی بیفزاید. در این فیلم، خرده‌روایت‌ها چنین کارکردی ندارند، بلکه عمدتا به ابزاری برای بیان مستقیم و گل‌درشت مجموعه‌ای از شعارهای کلیشه‌ای بدل شده‌اند. نتیجه آن است که حادثه مرکزی—خنثی‌سازی یا جابجایی بمب—به جای آنکه کانون کشش باشد، در حاشیه پراکندگی روایی گم می‌شود. حتی اوج نهایی، که می‌توانست بر مبنای منطق «نجات در لحظه آخر» به انفجار احساسی برسد، با ایجازی شتاب‌زده فرو می‌ریزد و توازن ساختاری اثر را مختل می‌کند. سینما یک «دال خیالی» است که میل تماشاگر را مدیریت می‌کند. در «نیم‌شب»، میل تماشاگر برای رسیدن به نقطه اوج—که خنثی‌سازی بمب است—سرکوب می‌شود. پایان‌بندی سریع فیلم و عبور ساده‌انگارانه از لحظه انتقال بمب به کامیون، به مثابه یک «اخته‌سازی دراماتیک» عمل می‌کند. جایی که انتظار می‌رود نگاه مخاطب با اوج تنش درگیر شود، فیلمساز تعلیق را از بین می‌برد و مخاطب را در خلأ رها می‌کند.

تنها نقطه روشن این فیلم، بازی متفاوت الناز ملک در نقش دختری معتاد و پارک‌خواب است. بازی او از سطح «تیپ» فراتر رفته و به «شخصیت» نزدیک می‌شود. او با استفاده از ظاهر و بیان متفاوت، توانسته است انزوای روانی و اجتماعی طبقه مطرود را بازنمایی کند. با این حال، به دلیل ضعف در ساختار عاملیت در فیلمنامه، پتانسیل این شخصیت نیز در خدمت پیشبرد پیرنگ اصلی قرار نمی‌گیرد و گویا بیشتر برای خلق لحظاتی کمیک به داستان اضافه شده است. یعنی فیلمنامه اجازه نمی‌دهد این ظرفیت به نیروی پیش‌برنده روایت بدل شود و در نهایت، کاراکتر نیز در حاشیه ساختار فرومی‌نشیند.

تکنیک دوربین روی دست مهدویان که زمانی نقطه قوت او بود، در اینجا به جای ایجاد واقع‌نمایی، به اغتشاش بصری دامن زده است. شلختگی در دکوپاژ و میزانسن که به نظر می‌رسد مهدویان آن را با «واقع‌گرایی» اشتباه گرفته است، در واقع نقض غرض است. پالین کیل زمانی نوشته بود که «بزرگ‌ترین گناه یک فیلمساز، حوصله‌سربر بودن است». مهدویان با تکیه بر فیلمنامه‌ای که خرده‌روایت‌هایش قابلیت حذف کامل دارند، این گناه را مرتکب شده است.

سینما همواره در پی بازنمایی چندصدایی است؛ اما در اینجا، بسیاری از شخصیت‌های فیلم به جای آنکه برآمده از ضرورت دراماتیک باشند، گویا برای جلب رضایت نگاه‌های «محتواگرا» گنجانده شده‌اند، اما به دلیل ضعف در پرداخت، از مرز تیپ‌های کلیشه‌ای فراتر نمی‌روند.

این اثر به وضوح در رتبه‌ای پایین‌تر از آثار شاخص پیشین مهدویان مانند «ماجرای نیمروز» یا «ایستاده در غبار» قرار می‌گیرد. کارگردانی در فیلم‌های قبلی او را می‌شد در توازنی میان روایت قابل لمس شخصیت‌ها و درام تاریخی دید، اما در «نیم‌شب» احساس می‌شود که فیلم تحت فشار زمانی یا الزامات اجرایی آسیب دیده است؛ به گونه‌ای که چندان حس دقت حرفه‌ای و صرف زمان برای نگارش فیلمنامه‌ای اصولی در اثر مشهود نیست.

روابط و پیشینه شخصیت‌های اصلی به اندازه‌ای مبهم و الکن معرفی می‌شود که بیننده نمی‌تواند به راحتی در دل الگوی داستانی وارد شود یا با انگیزه‌های آنان همراه گردد. در تکمیل این بحث می‌توان به قیاس شخصیت‌پردازی قهرمان فیلم با الگوهای پیشین سینمای جنگ در ایران پرداخت؛ به عنوان مثال کاراکتر «حاج کاظم» در «آژانس شیشه‌ای» به عنوان تیپی انقلابی، خشمگین اما ریشه‌دار، در عین بی‌قاعدگی ظاهری واجد منطق درونی، پیشینه عاطفی و بحران اخلاقی است؛ مجموعه‌ای که سبب می‌شود تماشاگر حتی در لحظات افراط نیز با او همدلی کند. ولی شخصیت اصلی «نیم‌شب» اگرچه می‌کوشد همان انرژی پرخاشگر و اراده فردی را بازتولید کند، اما به دلیل فقدان لایه‌های روان‌شناختی و گذشته دراماتیک، بیشتر به بازنمایی سطحی یک تیپ آشنا شباهت دارد تا آفرینش شخصیتی باورپذیر. در «آژانس شیشه‌ای» شخصیت از خلال تضادهای اخلاقی و فشار موقعیت شکل می‌گرفت، اما در اینجا به نشانه‌هایی بیرونی فروکاسته شده است. قهرمان «نیم‌شب» نه آنچنان فراواقعی است که به نماد بدل شود و نه آنقدر ملموس که تجربه‌ای انسانی را نمایندگی کند؛ در نتیجه، کنش‌های او بیشتر واکنش‌هایی کارکردی برای پیشبرد موقعیت بمب به نظر می‌رسند تا انتخاب‌هایی برخاسته از کشمکش درونی.

در نهایت، اگرچه «نیم‌شب» سوژه‌ای با پتانسیل بالا دارد و می‌تواند در تاریخ سینمای ایران یکی از نخستین تلاش‌ها برای بازنمایی واقعه‌ای معاصر باشد، اما ضعف در ساختار روایی، شخصیت‌پردازی، ریتم و کارگردانی سبب شده فیلم نتواند از یک گزارش تاریخی تصویری فراتر رود و به درامی ماندگار و قدرتمند بدل شود.

در برزخ بیداری و خواب؛ صورت‌بندی یک بحران ادراکی

محدثه کارخانه

نفر دوم در سومین دوره جایزه نقد

 «خواب» نخستین تجربه کارگردانی مانی مقدم است، فیلمی که در ظاهر از یک بحران زناشویی آغاز می‌شود اما در عمق، درباره وضعیت تعلیق انسان معاصر است. مجتبی، با بازی رضا عطاران، مردی مذهبی و شکست‌خورده است که به‌جای مواجهه با فروپاشی زندگی‌اش، به خواب پناه می‌برد. اما خواب در این فیلم نه اختلال است و نه فرار صرف؛ بلکه وضعیتی برزخی میان پذیرش و انکار است. مرزی میان بیداری و رویا، میان حقیقت و توهم، که انسان را معلق نگه می‌دارد.

فیلم از همین نقطه، مسئله‌اش را روشن می‌کند، انسان زمانی فرو می‌پاشد که نه توان تغییر دارد و نه شجاعت پذیرش شکست. این تعلیق در سطح روانی، همان بازگشت امر سرکوب‌شده است؛ خوانشی فرویدی به ما می‌گوید خواب‌ها محل ظهور اضطراب‌ها و ناکامی‌های واپس‌رانده‌اند. اما فیلم به بازنمایی ناخودآگاه بسنده نمی‌کند؛ مرز خواب و بیداری را به‌تدریج مخدوش می‌کند تا نشان دهد سرکوب دیگر در قلمرو رویا محصور نیست و واقعیت آلود می‌شود. این انتخاب، فیلم را از تحلیل روان‌شناختی کلاسیک فاصله می‌دهد و در عوض تجربه‌ای فلسفی و ادراکی خلق می‌کند. تجربه‌ای که مخاطب را در وضعیت تعلیق با شخصیت شریک می‌سازد.

همچنین می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان گفت «خواب» درباره ناتوانی از بیدار ماندن نیست؛ درباره ناتوانی از انتخاب کردن است. فیلم نشان می‌دهد انسان در میانه خواب و بیداری، در میانه ایمان و انکار، آرام‌آرام هویتش را از دست می‌دهد. برزخ، نه مکانی میان دو جهان، بلکه وضعیتی دائمی می‌شود. جایی که روایت قطعی فرو می‌ریزد و حقیقت به امری لغزان بدل می‌شود. از دل همین لغزش است که می‌توان رگه‌ای نیچه‌ای در فیلم دید. نیچه باور داشت انسان برای ادامه به توهم نیاز دارد؛ اما این توهم تا کجا می‌تواند پیش برود؟ زمانی که توهم جایگزین کامل حقیقت شود، زندگی از درون تهی می‌شود. مجتبی به جای آنکه ایمان را به نیرویی برای بازسازی تبدیل کند، آن را به سپری برای انکار بدل می‌کند. اینجا خواب دیگر فقط پناهگاه نیست؛ سازوکاری است برای تعویق مسئولیت؛ و این دقیقاً همان نقطه‌ای است که خوانش اگزیستانسیالیستی وارد می‌شود. انسان، به تعبیر سارتر، محکوم به انتخاب است. اما شخصیت فیلم درست در لحظه انتخاب، تعلیق را برمی‌گزیند. او آزادی را نه با تصمیم، که با گریز پاسخ می‌دهد. و درست در همین نقطه، خواب بجای القا آرامش، نوعی گریز تقدیس‌شده است.

البته در لایه‌های فلسفی دیگر، فیلم مسئله شک را برجسته می‌کند. مجتبی نمی‌داند آنچه تجربه می‌کند حقیقت است یا ساخته ذهن او، اگر این وضعیت را با تردید دکارتی مقایسه کنیم، تفاوت روشن است، شک در فلسفه دکارت پلی است برای رسیدن به یقین، حال آنکه در «خواب» شک به وضعیت دائمی تبدیل می‌شود. هیچ نقطه اتکایی شکل نمی‌گیرد، همان‌گونه که شخصیت اصلی، در بی‌قطعیتی رها می‌شود. این بی‌مرکزی، فیلم را به زیست ‌جهان پست‌مدرن نزدیک می‌کند؛ جهانی که در آن یقین جای خود را به تعلیق داده است.

اما این تعلیق فقط در محتوا نیست؛ در فرم نیز بازتولید می‌شود. یکی از نکات قابل توجه، استفاده محدود از نماهای بسیار بسته از چهره مجتبی است. دوربین به‌ندرت اجازه می‌دهد به عمق درونی او نفوذ کنیم. این فاصله‌گذاری تصویری، مانع همدلی کامل تماشاگر می‌شود و ما را در موقعیتی مشابه خود شخصیت قرار می‌دهد. در آستانه شناخت، اما نه در دل آن؛ گویی فیلم عامدانه اجازه نمی‌دهد به یقین برسیم. این محدودیت، هم حس دست‌نیافتنی بودن حقیقت را تقویت می‌کند و هم مانع همذات‌پنداری کامل می‌شود. ما بحران را می‌بینیم، اما به عمق آن وارد نمی‌شویم. این انتخاب، اگرچه ممکن است برای برخی مخاطبان ایجاد فاصله کند، اما در راستای همان مفهوم تعلیق، قابل خوانش است.

چه بسا که از منظر نظریه روایت هم، «خواب» نمونه‌ای بارز از روایت ذهنی به سبک دیوید بوردول است. جهان فیلم نه لزوماً جهان عینی، بلکه جهان تجربه‌شده توسط شخصیت است. اطلاعات محدود، حذف برخی پیوندها و ابهام در مرز خواب و بیداری، روایت را به ادراک مجتبی وابسته می‌کند. بی‌قطعیتی نه فقط مضمون، بلکه در ساختار روایت نیز نهادینه شده است؛ تماشاگر در تجربه تعلیق شخصیت شریک می‌شود و احساس می‌کند خود در برزخ قرار دارد.

در مقابل، طراحی رنگ و نور، تمایزی روشن میان جهان خواب و بیداری ایجاد می‌کند. جهان واقعی با طیف‌های سردتر و خاکستری‌تر تصویر می‌شود، فضایی خنثی و بی‌رمق که حس فرسودگی را تقویت می‌کند. در مقابل، خواب‌ها گرمای بصری یا اشباع رنگ بیشتری دارند، نه بصورت فانتزی اغراق‌آمیز، بلکه در حدی که ناخودآگاه مخاطب تفاوت را حس کند. این تمایز رنگی، کارکردی روایی دارد. خواب در ابتدا جذاب‌تر به نظر می‌رسد، اما هرچه پیش می‌رویم، همین جهان رنگین نیز تهی و ناپایدار جلوه می‌کند. فرم، فریبندگی توهم را نشان می‌دهد.

لوکیشن‌ها به کارکردی فراتر از پس‌زمینه می‌رسند. فضاهای بسته، اتاق‌ها، راهروها و مکان‌های محدود، حس حبس‌شدگی را تقویت می‌کنند و وضعیت محصور شخصیت را عینیت می‌بخشد حتی در فضاهای باز، ترکیب‌بندی طوری است که شخصیت در قاب تنها و کوچک دیده می‌شود، انگار جهان بیرون هم برای او گشایشی ایجاد نمی‌کند. مکان‌ها بازتاب وضعیت ذهنی‌اند، نه صرفاً محل وقوع کنش.

بازی رضا عطاران نقطه اتکای فیلم است. او از اغراق پرهیز می‌کند و شکست را در میمیک‌های ریز و افتادگی نگاه نشان می‌دهد. مجتبی فریاد نمی‌زند، فرو می‌رود و فرو می‌ریزد. حالت شانه‌ها، مکث در دیالوگ‌ها و نوع نگاهش، تصویر مردی است که سال‌ها تو سری خور بوده و اکنون حتی انرژی اعتراض هم ندارد. این بازی مینیمال، با فضای سرد و محدود فیلم، هم‌ افق است و به باورپذیری وضعیت برزخی کمک می‌کند.

در پایان باید گفت، سازنده در اثر خود با چالش قرار دادن گزاره اعتقادی میان زوج داستان و شخصیت اصلی‌اش، به نوعی مذهب را وهن کرده و جریان خواب قصه‌اش را بر مدار زیست سنتی و عرف‌های اعتقادی بنا نهاده تا بتواند ترسیم جهان موازی و تمایزش را پر رنگ‌تر عیان کند. عیانی که در واقع حس و ذهن مخاطب را در بحران انگاری برای یک طبقه و قشر گروگان می‌گیرد، چرا که اگر گزاره مذهب را طرح نمی‌کرد، می‌توانست با تعارض بین سنت و مدرنیته بشر امروزی را در زیستی دوگانه ترسیم کرده و جامعه امروز را شالوده به این بحران در مرز اتمسفر واقعیت و مجازی که گرفتار آن است جانمایی کند.

محدثه کارخانه

ناصر سهرابی
نقد نفر دوم در سومین دوره جایزه نقد

«سرزمین فرشته‌ها»؛ موفقیت جشنواره‌ای یا آزمونی ناتمام برای یک سینمای جهانی؟

چهل‌وچهارمین جشنواره فیلم فجر برای «سرزمین فرشته‌ها» ساخته بابک خواجه‌پاشا با فهرستی بلند از نامزدی‌ها و چند سیمرغ بلورین، به یکی از برندگان اصلی جشنواره بدل شد. فیلمی با سوژه‌ای ملتهب، بازیگری بین‌المللی و تولیدی پرهزینه که می‌خواهد از مرزهای جغرافیایی عبور کند و مخاطب جهانی داشته باشد. اما فراتر از آمار جوایز و فضای احساسی پیرامون آن، پرسش جدی این است: آیا با اثری روبه‌رو هستیم که در ساختار و درام به همان اندازه که در نیت و موضوع جاه‌طلب است، استحکام دارد؟

«سرزمین فرشته‌ها» بر محور بقای کودکان در بستر جنگ شکل گرفته است؛ ایده‌ای که بالقوه می‌تواند به درامی عمیق، چندلایه و تکان‌دهنده بدل شود. تمرکز بر تجربه انسانی به جای شعار سیاسی، انتخابی هوشمندانه است. اما مشکل از جایی آغاز می‌شود که فیلمنامه، به جای ساختن تعارض‌های پیچیده و شخصیت‌های خاکستری، به سمت ساده‌سازی موقعیت‌ها می‌رود. شخصیت‌ها عمدتاً در جایگاه «مظلوم» و «حامی» تعریف می‌شوند و کمتر با تضادهای درونی جدی مواجه‌اند. کشمکش‌ها بیرونی‌اند و اغلب در سطح بقا باقی می‌مانند، بی‌آنکه به بحران‌های اخلاقی یا انتخاب‌های دشوار برسند. در نتیجه، روایت بیش از آنکه پیش‌رونده و تصاعدی باشد، مجموعه‌ای از موقعیت‌های احساسی است که به‌صورت خطی کنار هم قرار گرفته‌اند. فیلم از ایجاد شوک عاطفی ابایی ندارد، اما از ورود به منطقه خطر – یعنی پیچیده کردن روایت و به چالش کشیدن قهرمانان – پرهیز می‌کند. این احتیاط، به بهای کاهش عمق درام تمام شده است. اگر هدف، ساخت اثری ماندگار در ژانر بقا بوده، فیلمنامه می‌توانست جسورتر و بی‌رحم‌تر با شخصیت‌هایش برخورد کند و فرصت خلق پیچیدگی‌های اخلاقی و روانشناختی بیشتر را از دست داده است.
خواجه‌پاشا در مقام کارگردان، پروژه‌ای سنگین را مدیریت کرده است. طراحی صحنه گسترده، بازسازی فضای شهری جنگ‌زده و استفاده از جلوه‌های میدانی نشان می‌دهد که فیلم از نظر تولید، پروژه‌ای جدی و پرهزینه بوده است. قاب‌ها حساب‌شده‌اند و تصویر، کیفیتی حرفه‌ای دارد. اما تصویر زیبا جایگزین درام قوی نمی‌شود. برخی نماهای شاعرانه، هرچند چشم‌نواز، به تکرار می‌رسند و به جای تعمیق روایت، آن را متوقف می‌کنند. ریتم فیلم در نیمه میانی افت می‌کند و تعلیق به اندازه‌ای که باید، تصاعد پیدا نمی‌کند. کارگردان در هدایت بازیگران کودک موفق است، اما در کنترل ضرباهنگ و تنش دراماتیک، نوسان دارد. اگر قرار است فیلمی با ادعای جهانی ساخته شود، باید در سطح روایت نیز به همان استانداردهای سخت‌گیرانه تن دهد. در این‌جا، فیلم بیشتر به تولیدی منظم شبیه است تا اثری که ساختارش به‌راستی ضدگلوله باشد.
حضور بازیگر شناخته‌شده سوری در نقش اصلی زن، بی‌تردید به فیلم بُعدی بین‌المللی بخشیده است. اجرای او قابل قبول و در برخی لحظات تأثیرگذار است. اما باید صادق بود: نقش او آن‌قدر پیچیده نوشته نشده که امکان درخشش کامل بازیگری را فراهم کند. شخصیت بیش از آنکه دارای لایه‌های متضاد باشد، کارکردی نمادین دارد؛ نماد مادرانگی، پناه و امید. از این منظر، حضور این بازیگر بیش از آنکه محصول یک نقش پیچیده دراماتیک باشد، به استراتژی هویت‌بخشی بین‌المللی فیلم شباهت دارد. این انتخاب الزاماً منفی نیست، اما نباید آن را بیش از ظرفیت واقعی نقش، بزرگ جلوه داد. علاوه بر این، تعامل او با بازیگران کودک، اگرچه طبیعی به نظر می‌رسد، اما در بسیاری صحنه‌ها می‌توانست عمیق‌تر و با لایه‌های بیشتری از تعارض روانشناختی شکل گیرد تا مخاطب به چالش کشیده شود و تجربه انسانی واقعی‌تر شود.
فیلم آشکارا در موضع اخلاقی مشخصی می‌ایستد: همدلی با قربانیان جنگ. این موضع انسانی و قابل دفاع است. اما جهان‌بینی اثر، از ورود به مناطق خاکستری و طرح پرسش‌های دشوار پرهیز می‌کند. بحران، زمینه‌ای برای نمایش رنج است، نه موضوعی برای واکاوی ریشه‌ها یا پیچیدگی‌های آن. در نتیجه، فیلم در سطحی جهان‌شمول و عاطفی باقی می‌ماند، اما به تحلیل عمیق اجتماعی و سیاسی نزدیک نمی‌شود. این انتخاب شاید عامدانه باشد، اما اثر را از تبدیل شدن به روایتی چندبعدی بازمی‌دارد. سینمایی که می‌خواهد جهانی باشد، باید توانایی تحمل ابهام و چندصدایی را داشته باشد؛ نه اینکه صرفاً بر همدلی تکیه کند و از طرح پرسش‌های دشوار بگریزد.
کسب چند سیمرغ بلورین در بخش‌های اصلی، جایگاه فیلم را در فجر چهل‌وچهارم تثبیت کرد. اما باید میان «موفقیت در داوری یک دوره خاص» و «ماندگاری در تاریخ سینما» تمایز گذاشت. تجربه نشان داده است که برخی آثار در فضای جشنواره‌ای می‌درخشند، اما در مواجهه با گذر زمان، ضعف‌های ساختاری‌شان آشکارتر می‌شود. «سرزمین فرشته‌ها» از نظر موضوع، با حساسیت‌های فرهنگی و اجتماعی زمانه خود هم‌راستاست. این هم‌راستایی می‌تواند در داوری‌ها مؤثر باشد. پرسش جدی این است که اگر فیلم را از بستر زمانی و فضای احساسی پیرامونش جدا کنیم، آیا همچنان به همان اندازه قدرتمند باقی می‌ماند؟ افزون بر این، برخی منتقدان معتقدند موفقیت جشنواره‌ای این فیلم بیش از آنکه بازتاب قدرت درام باشد، نشان‌دهنده هم‌سویی با فضای فعلی جشنواره است.
حضور بازیگر عرب، بازتاب‌های رسانه‌ای و بحث‌های پیرامون سوژه، به فیلم هویتی فراتر از یک اثر سینمایی بخشید. این حواشی به دیده شدن فیلم کمک کردند، اما همزمان آن را در معرض قضاوت‌های غیرسینمایی نیز قرار دادند. در چنین شرایطی، ارزیابی منصفانه مستلزم جدا کردن متن فیلم از پیرامتن رسانه‌ای آن است و نگاه انتقادی نمی‌تواند تحت تأثیر تبلیغات و هیاهوی رسانه‌ای قرار گیرد. اینجاست که نقد حرفه‌ای باید دقیق، محکم و حتی گاهی بی‌رحم باشد تا ضعف‌های ساختاری و اجتناب از تعارض‌های عمیق را آشکار کند.
«سرزمین فرشته‌ها» فیلمی جدی و پرزحمت است که در سطح تولید و اجرا، استانداردی قابل احترام دارد. دغدغه انسانی آن صادقانه است و برخی لحظاتش تأثیرگذار. اما اگر معیار را سخت‌گیرانه انتخاب کنیم، فیلمنامه از پیچیدگی لازم برای یک درام ماندگار برخوردار نیست، شخصیت‌ها به اندازه کافی چندبعدی نیستند و روایت در مقاطعی به احساس‌گرایی امن پناه می‌برد. این فیلم را می‌توان گامی رو به جلو در مسیر سینمایی با نگاه فرامرزی دانست، اما نه نقطه پایان مسیر. اگر قرار است این نوع سینما ادامه پیدا کند، باید از همین‌جا آغاز کند: از نقد جدی خود، از عبور از روایت‌های ساده و از پذیرش ریسک درام‌های دشوارتر. «سرزمین فرشته‌ها» اثری قابل دفاع است، اما ضدگلوله نیست. و شاید مهم‌ترین اتفاق برای سازندگانش همین باشد که آن را نه به‌عنوان یک پیروزی نهایی، بلکه به‌عنوان تجربه‌ای قابل ارتقا ببینند، تجربه‌ای که می‌تواند درس‌های جدی برای پروژه‌های بعدی درباره تقویت فیلمنامه، عمق شخصیت‌پردازی و مدیریت ضرباهنگ روایت ارائه کند و به فیلمساز یادآوری کند که جاه‌طلبی موضوعی تنها کافی نیست و ساختار، تعارض و ریسک‌های دراماتیک هستند که یک اثر را واقعی و ماندگار می‌کنند.

نیم‌شب؛ فیلمی نامنسجم درباره‌ی انسجام

محمدرجا صاحبدل

نقد نفر اول در سومین دوره جایزه نقد

هم‌نشینی نام‌ها گاهی پیشاپیش توقع می‌سازند. دیدن نام «محمدحسین مهدویان»  در کنار «مهدی یزدانی‌خرم» آن هم ذیل پروژه‌ای درباره‌ی «جنگ دوازده‌روزه» به‌طور طبیعی نوید فیلمی را می‌داد که قرار است از سطح بازنمایی‌های شتاب‌زده و شعاری عبور کند. یزدانی‌خرمِ «خون‌خورده»، با آن حساسیت تاریخی و وسواس نسبت به حافظه‌ی جمعی، در کنار مهدویانِ «آخرین روزهای زمستان»، این امید را ایجاد می‌کرد که با اثری مواجه باشیم که تاریخ را نه به‌مثابه دکور، بلکه به‌عنوان مسئله بفهمد؛ فیلمی که روایت باشد، نه بیانیه.

«نیم‌شب» اما خیلی زود نشان می‌دهد که این انتظار، بیش از آن‌که بر مبنای شواهد سینمایی باشد، بر حسن‌ظن به نام‌ها استوار بوده است.

فیلم از همان آغاز، با تأکید بر «واقعی‌بودن» رویدادها و شخصیت‌ها، خود را در موضعی پرچالش قرار می‌دهد. برای مخاطبی که حداقلی از آگاهی تاریخی مسبت به رویدادهای جنگ دوازده روزه دارد و می‌داند در جریان این جنگ چنین انفجاری رخ‌نداده ا‌ست، ناچار می‌شود به خرده‌روایت‌ها پناه ببرد. مشکل آن‌جاست که این خرده‌روایت‌ها نیز نه به‌درستی پرورش می‌یابند و نه در نهایت به یک کلیت معنادار متصل می‌شوند. «نیم‌شب» به‌جای آن‌که یک روایت سینمایی منسجم باشد، به مجموعه‌ای از اپیزودهای کوتاه و نیم‌بند شباهت پیدا می‌کند؛ اپیزودهایی که هرکدام به‌تنهایی بالقوه واجد لحظه‌ای انسانی یا احساسی‌اند، اما در کلیت اثر، بیشتر به وصله‌هایی چله‌دوزی‌شده می‌مانند تا اجزای یک پیکره‌ی زنده.

فیلم می‌خواهد انسجام اجتماعی ایرانیان در شرایط بحرانی جنگ را به تصویر بکشد. از این رو، موقعیت‌هایی چون مهمان‌نوازی مسئول پارک، تلاش بی‌وقفه‌ی تیم درمان در اتاق زایمان، حضور آتش‌نشانان به‌عنوان گارد همراهِ خودروی حامل موشک عمل‌نکرده، یا تشکیل دیوار انسانی برای مهار وزش باد به سمت موشک را ردیف می‌کند. اما این تصاویر، به‌جای آن‌که در دل یک درام رشد کنند، به «نمونه» تقلیل می‌یابند؛ مثال‌هایی آماده برای اثبات یک فرض از پیش تعیین‌شده. سینما، در این‌جا، جای خود را به ارائه‌ی پاورپوینتی از «نشانه‌های انسجام» می‌دهد.

البته فیلم تلاش قابل قبولی انجام می‌دهد برای خاکستری‌کردن فضا؛ اعضای تیم درمان را می‌بینیم که در برابر دستور تیم حراست بیمارستان، بی‌هیچ مقاومت معناداری کنار می‌کشند؛ پرستاری را می‌بینیم که درصدد مهاجرت است و همه سرمایه زندگی‌اش را در کوله بر دوش می‌کشد و یا پرستار دیگری را می‌بینیم که دل در گروی خودروی اقساطی خود دارد و حتی راننده‌ی خودروی جرثقیل‌دار بی‌پرده اعتراف می‌کند که انگیزه‌اش از اقدام داوطلب شدن برای این کار پرخطر، دستیابی به عنوان «شهید» برای تأمین آینده‌ی خانواده است. این جزئیات، توانسته‌اند شکافی انتقادی در دل روایت رسمی ایجاد کنند؛ ولی به پرسش بدل می‌شوند و نه بحران. فیلم آن‌ها را مطرح می‌کند و بلافاصله رها می‌سازد، گویی خود نیز از مواجهه با پیامدهایشان هراس دارد.

یکی از آشفته‌ترین خطوط فیلم، مواجهه‌اش با مسئله‌ی مهاجران افغانستانی است. «نیم‌شب» می‌کوشد هم‌زمان دو تصویر را ارائه دهد: از یک‌سو، با نمایش کودک افغانِ رهاشده در بیمارستان، بر شفقت و مهمان‌نوازی جامعه‌ی ایرانی تأکید می‌کند؛ و از سوی دیگر، کارگران ساختمانی افغان را – آن هم تنها با یک دیالوگ سرسری- در مظان اتهام خرابکاری و نفوذی قرار می‌دهد. این دوگانه‌سازی خام و شتاب‌زده، نه بازتاب‌دهنده‌ی پیچیدگی واقعی مسئله‌ی مهاجرت است و نه حتی در منطق درونی فیلم جا می‌افتد. نتیجه، تصویری کاریکاتوری و اخلاقاً مسئله‌دار است که بیش از آن‌که آگاهی ایجاد کند، کلیشه بازتولید می‌کند.

برای افزایش تنش درام، فیلم به شخصیت «نازی/نازگل» – زن معتادِ پارک‌خواب – متوسل می‌شود؛ شخصیتی که ظاهراً قرار است نماد فروپاشی اجتماعی و حاشیه‌نشینی باشد. اما نازی، در اجرا، به موجودی لوده، پرخاشگر و اغراق‌آمیز تقلیل می‌یابد که نه واجد عمق روانی است و نه حتی کارکرد دراماتیک مشخص. او نه ترحم‌برانگیز است، نه خشم‌برانگیز، و نه تراژیک؛ صرفاً حضوری آزاردهنده است که ریتم روایت را مختل می‌کند و سطح اثر را پایین می‌آورد. به‌جای آن‌که فیلم از خلال این شخصیت، به لایه‌های تاریک جامعه نزدیک شود، به دام تیپ‌سازی سطحی می‌افتد.

خط انتقادی فیلم نسبت به ساختار امنیتی–اطلاعاتی نیز وضعیتی مشابه دارد. ورود شخصیت موتور‌سوارِ مشهدی‌لهجه، که از ناکارآمدی سیستم، از عدم انتقال مهاجران افعان تا خنثی‌نشدن موشک، گلایه می‌کند، بالقوه می‌توانست به شکل‌گیری یک منازعه‌ی جدی در روایت منجر شود. اما این خط نیز خیلی زود به خطابه‌ای گل‌درشت فروکاسته می‌شود. قهرمان فیلم، «مهدی»، با بازی‌ای تصنعی و پرادعا، مقامات را به بی‌کفایتی متهم می‌کند و شگفت آن‌که همین نطق، بی‌هیچ مقاومت یا پیچیدگی دراماتیکی، برای حذف کامل مقام مسئول از روایت کافی است. گویی فیلم بیش از آن‌که به درگیری باور داشته باشد، به «تخلیه‌ی روانی» علاقه‌مند است.

در این میان، شاید مسئله‌سازترین وجه «نیم‌شب»، نسبت آن با زیست شخصی نویسنده‌اش باشد. شباهت‌های پرشمار و عیان میان زندگی واقعی یزدانی‌خرم و جهان فیلم، به‌تدریج این احساس را ایجاد می‌کند که با اثری خودارجاع و خصوصی طرفیم، نه روایتی ملی. «مهدی»، شخصیت اصلی، مردی چارشانه و تنومند است؛ همسرش «مریم» با سرطان بدخیم دست‌وپنجه نرم می‌کند؛ آن‌ها تک‌پسری به نام «امیرحسین» دارند؛ و در پایان، کتابی با عنوان «خون گوزن» به مسئول حراست بیمارستان هدیه داده می‌شود. این هم‌پوشانی‌ها آن‌قدر پررنگ‌اند که دیگر نمی‌توان آن‌ها را تصادفی یا صرفاً الهام‌گرفته دانست.

مشکل، نفسِ شخصی‌بودن روایت نیست؛ سینما بارها از دل تجربه‌های شخصی، به حقیقتی جمعی رسیده است. مسئله آن‌جاست که «نیم‌شب» نمی‌تواند از این زیست شخصی عبور کند و آن را به سطحی فراگیر ارتقا دهد. نتیجه، فیلمی است که بیش از آن‌که نماینده‌ی یک جامعه در وضعیت جنگی باشد، بازتاب جهان ذهنی و عاطفی نویسنده‌اش است.

در نهایت، تناقض اصلی «نیم‌شب» همین‌جاست: فیلمی که مدعی نمایش انسجام جامعه‌ی ایران است، خود از فقدان انسجام رنج می‌برد؛ انسجام روایی، انسجام تماتیک و انسجام لحن. پراکندگی اپیزودها، ناتمامی خطوط داستانی، و تزلزل میان بیانیه و درام، مانع از آن می‌شود که فیلم به اثری بالغ و متقاعدکننده بدل شود.

«نیم‌شب» می‌خواهد مهم باشد، اما نمی‌داند از کجا و چگونه. و شاید همین ندانستن است که باعث می‌شود، با وجود تمام ادعاهایش، نه به سندی سینمایی از یک لحظه‌ی تاریخی بدل شود و نه حتی به فیلمی که بتوان آن را، بی‌تعارف، «موفق» نامید. صد البته در این رویکرد باید چشم پوشید بر داوری جشنواره؛ داوری‌ای که به تصریح دبیر جشنواره، گاه میان داورانش دعوا و کشمکش درگرفته و در نهایت سهم «نیم‌شب» از سیمرغ‌ها، به نام فیلمنامه‌اش رسیده است.

پایان

بعونک یاکریم
وکیل‌مدافع شیطان
به‌قلم فاطمه چرختابیان
«شغال» روی آنتن
«شغال» تازه‌ترین سریال بهرنگ توفیقی در شبکه نمایش خانگی است که در ژانر درام عاشقانه و معمایی ساخته شده و نویسندگی آن را زامیاد سعدوندیان بر عهده داشته و علی طلوعی تهیه‌کنندگی‌اش را بر دوش می‌کشد. داستان از جایی آغاز می‌شود که کامیار، شخصیت اصلی، زمین خانوادگی خود را در بازی پوکر می‌بازد و برای بازپس‌گیری آن دست به عملی جنایتکارانه زده و انتخاب می‌کند تا به دختری بی دفاع تجاوز کند!. همین نقطه‌ی آغاز، شالوده‌ای است برای شکل‌گیری درامی پرتنش که سازندگان وعده داده‌اند بر محور رازها، کشمکش‌های خانوادگی و روابط پیچیده شخصیت‌ها پیش برود. به نظر می‌رسد انتخاب عنوان «شغال» نیز بار نمادین دارد و اشاره‌ای است به حیله‌گری، فرصت‌طلبی و میل به بقا در شرایط بحرانی که تقریباً در وجود همه‌ی کاراکترها (به جز خانم وکیل تا این لحظه) بازتاب پیدا می‌کند.

انتظار بربادرفته
انتظارات از بهرنگ توفیقی پس از تجربه‌هایی چون «انقلاب زیبا» و «آقازاده» بالا بود؛ اما «شغال» تاکنون نتوانسته رضایت عمومی را جلب کند. سریال اگرچه ایده‌ی اولیه‌ای ملتهب و مسئله‌مند دارد، در اجرا اما گرفتار کلیشه و سطحی‌نگری است. شروع سریال با مساله تلخ تجاوز و قسمت اول آن تجمیعی از خط قرمزهای ممنوعه، عامه‌پسند و پرهیاهو مثل قمار، مشروب، موسیقی زیرزمینی و فاصله طبقاتی است. فیلمنامه به جای آنکه ظرفیت‌های تراژیک و اجتماعی موضوع حساس تجاوز و پیامدهایش را واکاوی کند، صرفا در صدد جذب نگاه بیننده با القای یک شوک لحظه‌ای بوده است. شخصیت‌ها فاقد عمق‌اند، روایت منسجم نیست و ضرباهنگ درام مرتب از دست می‌رود. نتیجه آن شده که نه تنها قهرمانی برای همذات‌پنداری وجود ندارد بلکه مخاطب با قربانی قصه نیز سمپاتی نداشته و در بسیاری لحظات، از تصنعی بودن موقعیت‌ها و دیالوگ‌ها دلزده می‌شود. «شغال» در حالی که می‌توانست یک اثر جسور و مسئله‌محور باشد، بیش از هر چیز به حیف‌ومیل کردن ایده‌ای مهم نزدیک است.

فرمِ بی فرم
«شغال» در همان قسمت نخست با سکانس تجاوز خود را معرفی می‌کند. تصمیم کارگردان برای نمایش تکه‌تکه این صحنه، ظاهراً با هدف تلطیف خشونت بوده اما نتیجه معکوس داده و کاملا بی اثر است؛ چرا که نه احساس انزجار و اندوه را برمی‌انگیزد و نه مخاطب را در شوک فرو می‌برد. این ضعف به ریشه‌ی فیلمنامه بازمی‌گردد؛ زیرا شخصیت‌ها هیچ‌گاه آن‌قدر ساخته و پرداخته نمی‌شوند که درد یا خطای‌شان برای مخاطب اهمیت بیابد. در بازیگری نیز اوضاع بهتر نبوده و هیچ بازیگری اجرای به یاد ماندنی از خود بجا نگذاشته است. امیرحسین فتحی در نقش کامیار بیش از حد اغراق می‌کند و بازی‌اش به جای درونی بودن، بیرون‌زده و تصنعی است. آوا، قربانی تجاوز، حضوری بی‌روح دارد و حتی در کلوزآپ‌ها در انتقال کوچک‌ترین حس ناتوان است. مهدی سلطانی در نقش فرهاد کاویان، همان تیپ آشنا و تکراری پدر مقتدر سریال‌های قبلی‌اش را بازتولید کرده و به‌سختی می‌توان ردپای تازه‌ای در بازی او یافت؛ گویی در هاشم دماوندیِ شهرزاد فریز شده و بهرنگ توفیقی همان کاراکتر را با موچین انتخاب و بی کم و کاست در این سریال جایگذاری کرده است. ضعف صداگذاری و نورپردازی هم مزید بر علت شده؛ به‌ویژه آن‌که در صحنه‌ حساسی مانند تجاوز، نور بیش از حد و صداهای غیرهم‌خوان، اثرگذاری را کاملاً از بین برده‌ و هیچ حس سمپاتی نسبت به این موقعیت وحشتناک رخ نمی‌دهد. موسیقی نیز ماندگار نیست و به جای ایجاد تعلیق یا ترس، بیشتر با صدای کلیشه‌ای جیغ و کلاغ کار را پیش می‌برد. همه‌ی این‌ها نشان می‌دهد که «شغال» از نظر تکنیکی، انسجام و ظرافت لازم را ندارد.

تجاوز انتخابی! چرا؟!
بخش مهمی از ناکامی «شغال» به نحوه‌ی پرداخت «انگیزه متجاوز» بازمی‌گردد. سریال در قسمت نخست، تجاوز را همچون یک «گزینه» پیش پای کامیار می‌گذارد که میان از دست دادن زمین خانوادگی یا قربانی کردن یک دختر بی‌گناه «حق انتخاب» دارد! این رویکرد، علاوه بر غیرمنطقی بودن، خطرناک و گمراه‌کننده نیز هست؛ زیرا تجاوز را نه به مثابه یک کنش بیمارگونه یا تراژیک، بلکه همچون راه‌حل موقتی برای گریز از بحران شخصی نشان می‌دهد. اگر شخصیت کامیار تحت تاثیر خشونت‌های دوره کودکی‌اش و به شکلی ناخوداگاه مرتکب این عمل شنیع میشد، می‌توانستیم میان آسیب‌های گذشته و رفتار کنونی‌اش پیوندی روان‌شناختی برقرار کنیم؛ هرچند باز هم جرم او قابل توجیه نبود. اما در روایت کنونی، عمل او ناشی از انتخابی سودجویانه است، نه جبر روانی یا ناتوانی در کنترل خود.

به نام خدا
نویسنده: آوات ساعدپناه
«اجل معلق» از همان لحظه اول، تماشاگر را به قلمرویی می‌برد که در سینمای ایران کمتر تجربه شده: جایی که مرگ نه به‌عنوان پایان، بلکه به‌مثابه مهمانی ناخوانده بر سر سفره زندگی روزمره ظاهر می‌شود. ایده اصلی جسورانه است؛ تلفیق فانتزی با کمدی تلخ، آن هم در قالب داستان مردی ساده‌دل که ناگهان با حضور «اجل» زندگی‌اش به مسیری پیش‌بینی‌ناپذیر پرتاب می‌شود. اما جسارت ایده کافی نیست؛ این‌که تا چه حد توانسته به محصولی یکدست و ماندگار بدل شود، پرسشی است که در طول تماشا مدام ذهن مخاطب را درگیر می‌کند.
رضا عطاران، قلب تپنده سریال است. او نه‌تنها نقش داوود را بازی می‌کند، بلکه با مشاوره کارگردانی حضورش در جای‌جای سریال حس می‌شود. همان طنز تلخ و نگاه رندانه‌ای که سال‌هاست امضای عطاران است، در اینجا هم کار می‌کند؛ او می‌خنداند و هم‌زمان اضطراب مرگ را به گوش تماشاگر نجوا می‌کند. در کنار او، عباس جمشیدی‌فر و بهزاد خلج تلاش می‌کنند به این فانتزی رنگ و لعاب بدهند. اما باید اعتراف کرد که بسیاری از شخصیت‌های فرعی صرفاً مصرفی‌اند؛ حضورشان بیشتر برای پر کردن قاب است تا خلق جهانی واقعی.
مشکل اصلی «اجل معلق» در جایی رخ می‌دهد که فیلمنامه باید ایده ناب خود را گسترش دهد. روایت نیمه‌اپیزودیک در ابتدا جذاب است؛ هر قسمت با تعلیق پایان می‌گیرد و کنجکاوی را برمی‌انگیزد. اما پس از چند قسمت، این تعلیق به فرمولی تکراری بدل می‌شود. موقعیت‌های طنز نیز در لحظاتی چنان آشنا و پیش‌بینی‌پذیرند که بیش از آن‌که نوآوری باشند، یادآور کلیشه‌های کمدی ایرانی‌اند. اینجاست که مرگ، به‌جای آن‌که همچون شمشیری بالای سر قهرمان عمل کند، به کارتی نمایشی در دستان نویسندگان تبدیل می‌شود.
بااین‌حال، نمی‌توان از جلوه‌های بصری و کارگردانی عادل تبریزی در «اجل معلق» به‌سادگی گذشت. او با استفاده از رنگ‌های گرم و نورپردازی نرم، جهانی خلق کرده که در عین فانتزی بودن، به زندگی روزمره ایرانی نزدیک است. قاب‌بندی‌ها و حرکت‌های دوربین، به‌ویژه در صحنه‌های مواجهه داوود با اجل، حس تعلیق را تقویت می‌کنند و تضاد بین طنز و مرگ را به‌تصویر می‌کشند. بااین‌حال، گاهی ریتم تدوین در لحظات کمدی بیش‌ازحد شتابزده می‌شود و فرصت تأمل را از مخاطب می‌گیرد. این انتخاب بصری، هرچند در خدمت داستان است، اما در برخی قسمت‌ها به تکرار می‌افتد و از تأثیرگذاری‌اش کاسته می‌شود. تبریزی با تجربه‌اش در خلق درام‌های کمدی، این‌بار در فانتزی نیز امضایی متمایز به‌جا گذاشته، اما نتوانسته به‌طور کامل از پراکندگی ریتم بصری جلوگیری کند.
بااین‌حال، «اجل معلق» را نمی‌توان نادیده گرفت. این سریال جسارت ورود به قلمرویی را دارد که اغلب آثار کمدی ایرانی از آن پرهیز می‌کنند. مرگ در اینجا به شوخی گرفته نمی‌شود؛ بلکه در بستر شوخی بازآفرینی می‌شود. تماشاگر در لحظاتی می‌خندد و بلافاصله حس می‌کند خنده‌اش سنگین است؛ سنگینی‌ای که از حقیقتی سرسخت می‌آید: زندگی در همسایگی مرگ.
«اجل معلق» هنوز راه درازی در پیش دارد تا از سایه کلیشه‌ها رها شود. اما همین که ایده‌ای چنین تلخ و فلسفی را به دل کمدی آورده، نشان می‌دهد تلویزیون و شبکه نمایش خانگی ایران می‌توانند فراتر از خنده‌های بی‌خطر بروند. این سریال، بیش از آن‌که محصولی کامل باشد، وعده‌ای است: وعده‌ی کمدی‌ای که بتواند در آینه مرگ، زندگی را شفاف‌تر نشان دهد.