نقدگــــاه

نقد سریال رؤیای نیمه شب
داستان با اقتباس از رمان، با تعلیق ها و چالش های بسیارخوبی آغاز شد، سپس شخصیت های اصلی وفرعی تاحدی دربستر داستان فیلم معرفی شدند ودرقسمت های میانی وپایانی شاهد قلاب شدن روایت برای مخاطب وشوق دنبال کردن آن با درگیرشدن احساس مخاطب شکل گرفت. ازلحاظ کیفیت بصری سریال از بافت بسیارعالی و کیفیت قابل قبولی درگریم، لباس، طراحی صحنه ها و… برخوردار است. نوع زاویه دید صحنه ها و نورپردازی های به جا وحرفه ای درکنار کادربندی دقیق صحنه ها اثر را هم راستای آثارماندگار تاریخی قرارمی دهد. بازی نقش های اصلی درکنار مکمل ها بپخته و باورپذیرند اما شاید زمان بیشتری برای جا افتادن نیاز دارند و محدودیت زمانی 24قسمت کمی از آن کاسته است. خط سیر داستان باوجود اینکه اقتباسی از رمان است، اما به مدد داستان های فرعی و تغییرات فیلمنامه وتعلیق ها، جذابیت سریال را افزایش داده است اما دربرخی قسمتها روایت ناقص و سریع عبور می کند وبرخی هم زیادی کش دار می شود. مثل گم شدن نوزاد و یا شفای ابوراجح می توانست بهتر وبیشتر شرح داده شود. باتوجه به حقیقی بودن بستر تاریخی سریال، انتظارمی رفت حضورخودعلامه حلی نیز درسریال وحتی اولجایتو دیده وپرداخته بشود،وجه تاریخی پررنگ تر باشد. پرداختن به موضوع شبهات مهدویت ومسأله امام زمان عج موضوع کمتر پرداخته شده ای بود که درقالب داستان نمایش داده شده است اما حضور ویاری امام می توانست بیشترپرداخته بشود و در داستان جا بیفتد، عشق فتاح به تلما که با دوگانگی آغاز شده به یک تعالی می رسد وبه پختگی فتاح می انجامد.
شخصیت های زن و مرد فیلم از یک سطح عقلانيت انسانی برخوردارهستند که آن را کمتر دیده ایم. دراینجا با سبک عشقی خردمندانه مواجهیم که دربین تمام شخصیت های زن ومردسریال درجریان است. برخلاف سریال هایی که تابحال تماشاکردیم، رفتارهای احساسی غیرعقلانی ضدزن وضدمرد وجود ندارد، جایگاه شخصیت های مرد وزن مطابق الگو های انسانی واسلامی به خوبی پرداخته شدند، تلما، شخصیت یک زن مسلمان متدین رانمایش می دهد که عقلانیت او مانع احساساتش نیست
تلما می تواند نمونه ای از الگوی زن تراز اسلامی باشد،درحالیکه تابحال شخصیت زن انگونه که شایسته است نمایش داده نشده بود. عشق فتاح وتلما می توانست پخته تر وبیشتر پرداخته شود، دراین میان ظرافت های عشق حمود وحیام دربین حوادث مختلف گم شد.
دوگانگی مخاطب در تشخیص عشق سوبیتای به حیام ویاطمع قدرت داشتن اوست وتا لحظه آخر سردرگم است. بازی شخصیت میکائیل ازجمله نقش آفرینی های درخشان فیلم بود که موازی با نقش حاکم، ابوراجح، صائمه و… همگی خوش درخشیدند.بازهم ای کاش طول داستان ادامه داشت و روایت های تاریخی مهم این مقطع از تاریخ مستقیما به نمایش درمی امد.یعنی حضورعلامه درقسمتهای مختلف فیلم ونقش برجسته ی روحانیت در هدایت مردم درعصر غیبت وهمچنین درفرایند شیعه شدن حکومت مرکزی اولجایتو درسلطانیه نمایش داده می شد. متاسفانه صحنه های خشن وتیره فیلم بسیار زیاد بودندو درنمایش گذشته ی شخصیت ها سوبیتای، ماتیکان وحاکم به اوج خود رسیده است. این درحالیست که صحنه های درگیری و رزم باعث جذابیت فیلمها هستند ومنکرآن نیستیم، اما خودکشی یک مادر جلوی چشم فرزند یا کشته شدن مادر توسط پدری بدمست، علی رغم خوی وحشی مغولی، حقیقتا ایده ای اقلیت و بسیاربارعاطفی تیره وغمگینی دارد والبته درجایی از داستان مطرح می شود که به درک کاراکتر ها کمکی نمی کند و بار دراماتیک وخشونت فیلم را بالا می برد؛ حتی اگر فرضا مطرح شدن آن برای درک روانشناختی شخصیت ها باشد.
علی رغم بافت ظاهری مطلوب و بازی بازیگران، فیلم نامه نویس درنگارش دیالوگ ها و ادبیات تاریخی روایت ضعیف سردرگم عمل کرده است.شیوه صحبت کردن شخصیت ها میان ادبیات معاصر و کلمات وافعال کهن سردرگم و غیر قابل باور است، یکدستی ادبیات وشیوه سخن گفتن بایستی با بازی بازیگران درقصه و بافت ظاهری آن همخوان می بود و آن را باور پذیر تر می کرد.
درانتهای سخن می توان گفت رمان رویای نیمه شب وسریال اقتباسی آن، مقدمه ای است برای نمایش همزمان عشق، مذهب، احساس وعقلانیت، تضاد ها و وصال ها، والبته می تواند راهگشای آیندگان باشد برای ساختن تولیداتی که غنای فرهنگ ایرانی اسلامی را دوچندان کند، شخصیت هایی بسازد که الگوی دختران وپسران باشند و حقیقت های زیست دینی را در پهنه تاریخ و در عصر انقلابی اسلامی تا حاکمیت حضرت صاحب الزمان عج نمایان سازد.

فاطمه رضایی

نقد و بررسی سریال رویای نیمه‌شب

نویسنده: پیمان بیرانوند

مقدمه

با رویای نیمه‌شب در بیست‌وچهار قسمت قدم به دوره‌ای از تاریخ می‌گذاریم. دوره‌ای که باورها و مناسبات حاکم بر جامعه، با زندگی مردم درآمیخته است. این سریال به کارگردانی حسن آخوندپور و نویسندگی سیدحسین امیرجهانی، اقتباسی از رمان رویای نیمه‌شب نوشته‌ی مظفر سالاری است. رمانی که خود، این بستر تاریخی را در قالب قصه‌ای عاشقانه روایت می‌کند و تلاش دارد از خلال رابطه‌ی میان دو انسان از دو مذهب، به مفاهیمی چون وحدت بپردازد.

سریال در بازسازی این جهان تاریخی موفق عمل می‌کند و می‌تواند با تکیه بر عناصر بصری، فاصله‌ی زمانی میان مخاطب امروز و دوره‌ی روایت را کاهش دهد. اما هرچه از سطح تصویر عبور می‌کنیم و به ساختار روایت، شخصیت‌ها، منطق کنش‌ها و ایده‌هایی که قرار است موتور محرک قصه باشند نزدیک می‌شویم، ضعف‌های اثر آشکارتر می‌شوند. ضعف‌هایی که در برخی موارد به گسست‌های اساسی در فیلمنامه منجر شده‌اند. در ادامه، با عبور از نقاط قوت بصری اثر، به سراغ فیلمنامه‌ی سریال می‌رویم و نحوه‌ی پرداخت آن را بررسی می‌کنیم.

روایت ناتمام

شاید مهم‌ترین ضعف سریال را بتوان در نحوه پرداختن آن به مفهوم اندیشه جست‌وجو کرد. حکومت کتاب‌ها را خطری جدی می‌داند و صحافی آن‌ها چنان مهم می‌شود که گویی می‌تواند نظم سیاسی را تهدید کند. با این حال، خود اندیشه برای مخاطب چندان روشن نمی‌شود. کتاب‌ها به موضوع اختلاف تبدیل می‌شوند و کمتر فرصتی برای گفت‌وگو درباره آن‌ها شکل می‌گیرد. می‌دانیم حکومت از انتشارشان می‌ترسد، اما روشن نیست که در این کتاب‌ها دقیقاً چه اندیشه‌ای وجود دارد که می‌تواند ذهن انسان را تغییر دهد. در نتیجه، آزادی اندیشه در سریال بیشتر در حد یک ادعا باقی می‌ماند و کمتر به یک کشمکش فکری تبدیل می‌شود. مخاطب باید بپذیرد که کتاب‌ها اهمیت زیادی دارند، بدون اینکه این اهمیت در روند داستان برای او روشن شود. این ضعف زمانی بیشتر دیده می‌شود که سریال در خط داستانی صائمه نشان می‌دهد چگونه می‌توان اندیشه را وارد داستان کرد. در این بخش با یک مفهوم ساده و انتزاعی روبه‌رو نیستیم. ادعایی مطرح می‌شود و برای آن دلیل آورده می‌شود. مخالفان آن هم شکل می‌گیرند و مردم میان روایت‌های مختلف سرگردان می‌مانند. حتی مفهوم ظهور نیز به موضوع اختلاف تبدیل می‌شود. سریال در این بخش فقط نمی‌گوید که یک اندیشه انحرافی وجود دارد، و دقیقا نشان می‌دهد این اندیشه چگونه بر آدم‌ها اثر می‌گذارد و واکنش ایجاد می‌کند. همین تفاوت نشان می‌دهد مشکل رویای نیمه‌شب ناتوانی در ساختن بحث و کشمکش فکری نیست. مسئله این است که سریال در مهم‌ترین محور خود، یعنی کتاب و آزادی اندیشه، از این توانایی به اندازه کافی استفاده نمی‌کند.

از همین‌جا می‌توان به مسئله وحدت شیعه و سنی رسید. سریال برای نشان دادن این وحدت، انتخاب جذابی دارد و عشق فتاح و تلما را در مرکز آن قرار می‌دهد. با این حال، رابطه این دو کمتر به گفت‌وگویی جدی درباره تفاوت‌های مذهبی می‌رسد. آن‌ها بیشتر با یک مانع اجتماعی روبه‌رو می‌شوند و کمتر درباره یک مسئله فکری با هم درگیر می‌شوند. به همین دلیل، وحدت در رویای نیمه‌شب بیشتر یک موضوع عاطفی است و کمتر به یک روند فکری و اجتماعی تبدیل می‌شود. سریال نشان می‌دهد که این دو می‌توانند یکدیگر را دوست داشته باشند، اما کمتر نشان می‌دهد که چگونه می‌توانند درباره تفاوت‌های اعتقادی خود حرف بزنند، سوءتفاهم‌ها را پشت سر بگذارند و به درکی مشترک برسند. اگر عشق آن‌ها قرار است نمادی از وحدت باشد، این نماد زمانی اثر بیشتری پیدا می‌کند که خود رابطه آن‌ها محل گفت‌وگو باشد. در این صورت، وحدت از دل رابطه و انتخاب شخصیت‌ها شکل می‌گیرد و به بخشی از درام تبدیل می‌شود.

در همین زمینه، پیچیدگی روابط عاطفی سریال گاهی به جای کمک به شخصیت‌ها، از انسجام آن‌ها کم می‌کند. تغییر مسیر عاطفی فتاح و ورود هیام و حمود به این روابط، می‌تواند موقعیت‌های جذابی  بسازد. با این حال، بخشی از این تغییرات دیر اتفاق می‌افتد و بیشتر حاصل اطلاعات تازه و گره‌های داستانی به نظر می‌رسد. درام عاشقانه زمانی اثرگذار است که مخاطب احساس کند انتخاب شخصیت‌ها نتیجه مسیری است که از قبل طی کرده‌اند و رفتارشان از تجربه‌های گذشته آن‌ها می‌آید. در این صورت، تغییر مسیر عاطفی آن‌ها برای مخاطب طبیعی و قابل باور به نظر می‌رسد.

با این حال، رویای نیمه‌شب در بعضی شخصیت‌ها نشان می‌دهد که توانایی ساختن چنین مسیری را دارد. سوبیتای و ماتیکان فقط برای پیش بردن توطئه در داستان حضور ندارند. گذشته آن‌ها و میلشان به قدرت، در کنار تفاوتی که در برخورد با خشونت دارند، به‌تدریج تصویر دو نوع رابطه با قدرت را می‌سازد. سریال در این بخش کمتر توضیح می‌دهد و بیشتر شخصیت را از طریق رفتار او نشان می‌دهد. حساسیت سوبیتای نسبت به خشونت علیه زنان و کودکان و تفاوت او با برادرش زمانی اهمیت پیدا می‌کند که در انتخاب‌های بعدی او اثر می‌گذارد. این شیوه شخصیت‌پردازی از بخش‌هایی موفق‌تر است که سریال برای توضیح تغییر شخصیت، به دیالوگ متوسل می‌شود.

یکی از نکات جالب سریال در تصویری است که از حکومت ارائه می‌دهد. حکومت از مبارزه با خرافه و بدعت حرف می‌زند، در حالی که خودش در ساختن و پخش خرافه نقش دارد. این تناقض می‌تواند یکی از مهم‌ترین ایده‌های سیاسی سریال باشد. قدرت می‌تواند یک حقیقت جعلی بسازد و بعد برای مبارزه با همان حقیقت، زمینه سرکوب بیشتر را فراهم کند. خط داستانی صائمه در همین نقطه قدرت می‌گیرد، چون نشان می‌دهد مسئله فقط اختلاف اعتقادی نیست و این پرسش را پیش می‌کشد که چه کسی حق دارد حقیقت را تعریف کند. اگر این ایده در خط کتاب‌ها هم با همین قدرت دنبال می‌شد، رویای نیمه‌شب می‌توانست از یک قصه تاریخی و مذهبی فراتر برود و به اثری عمیق تر تبدیل شود.

مشکل دیگری که در روند داستان دیده می‌شود، علاقه سریال به گره‌گشایی‌های زیاد و دیرهنگام است. بسیاری از اطلاعات مهم درباره رابطه شخصیت‌ها، انگیزه‌هایشان و گذشته آن‌ها زمانی آشکار می‌شود که داستان مدت زیادی بر اساس برداشت دیگری از آن‌ها پیش رفته است. پیچش داستانی زمانی اثرگذار است که پس از آشکار شدن راز، مخاطب بتواند نشانه‌های قبلی را دوباره ببیند و متوجه شود که راز از ابتدا در داستان وجود داشته است. وقتی اطلاعات تازه بیشتر برای تغییر معنای گذشته به کار می‌روند و کمتر به کامل شدن آن کمک می‌کنند، مخاطب بیشتر احساس می‌کند داستان ناگهان تغییر کرده است و کمتر حس کشف یک حقیقت را تجربه می‌کند.

پایان‌بندی هم گرفتار همین میل به بستن همه پرونده‌هاست. سریال در زمانی کوتاهی شتابزده تکلیف قدرت و سرنوشت شخصیت‌ها را مشخص می‌کند و روابط خانوادگی و عاطفی را هم به پایان می‌رساند. البته مرگ مرجان از این نظر یکی از موفق‌ترین پایان‌های سریال است، چون بی‌خوابی که در طول داستان بخشی از شخصیت او بوده، در پایان به نیاز او برای داشتن یک شب آرام پیوند می‌خورد. در اینجا یک ویژگی شخصیتی به معنا می‌رسد و مرگ او فقط یک اتفاق داستانی نیست. در سوی دیگر، بازگشت فتاح با وجود تأثیر عاطفی تصویر پایانی، از نظر داستانی دلیل کافی ندارد. سریال می‌تواند پایانی شاعرانه داشته باشد، اما این شاعرانگی زمانی ماندگارتر می‌شود که بر پایه منطق داستان شکل گرفته باشد.

جمع بندی‌

در نهایت، مشکل اصلی رویای نیمه‌شب کمبود ایده نیست. سریال ایده‌های زیادی دارد و درباره آزادی اندیشه، سرکوب، ساختن حقیقت جعلی، وحدت مذهبی، ایمان، قدرت، عشق و رستگاری حرف می‌زند. مسئله این است که این ایده‌ها همیشه به درام تبدیل نمی‌شوند. گاهی شخصیت‌ها درباره یک مفهوم حرف می‌زنند و گاهی داستان اعلام می‌کند که یک موضوع اهمیت دارد. گاهی هم یک گره داستانی وظیفه انتقال معنا را بر عهده می‌گیرد. سریال در بهترین لحظات خود راه دیگری را انتخاب می‌کند. در این لحظات، اندیشه وارد بحث و درگیری می‌شود، باور به آزمون گذاشته می‌شود و شخصیت از طریق انتخاب خود معنا می‌سازد.

رویای نیمه‌شب در نتیجه بیشتر از آنکه رؤیای تحقق‌یافته ایده‌هایش باشد، رؤیای اثری است که می‌توانست درباره این ایده‌ها ساخته شود. قصه عاشقانه فتاح و تلما می‌توانست وحدت را از یک شعار به یک تجربه تبدیل کند. کتاب‌های حِلّه می‌توانستند نماینده اندیشه‌ای باشند که مخاطب واقعاً با آن درگیر شود و کشمکش حکومت با مقام و باور مردم می‌توانست به پرسشی عمیق‌تر درباره حقیقت و قدرت برسد. سریال در بعضی لحظات به این نقطه نزدیک می‌شود، اما بیشتر اوقات پیش از رسیدن به آن دوباره به قصه و گره و گشایش برمی‌گردد. شاید به همین دلیل، مهم‌ترین حس پس از پایان رویای نیمه‌شب این باشد که سریال حرف‌های زیادی برای گفتن داشت، اما نتوانست همه آن‌ها را به تصویر تبدیل کند.

رویای نیمه شب
محمدصادق قائینی

سریال با ضرباهنگ خوبی شروع می‌شود و در قسمت‌های اول این ریتم را تا حدودی حفظ می‌کند اما ریتم کلی سریال دچار نوسان هست و گاهی ریتم مناسبی دارد و گاهی ریتم کند، در حالی که می‌شد با حذف سکانس‌های زائد، می‌شد سریال را در ۱۵ تا ۱۸ قسمت با ریتم مناسبی ساخت، شخصیت‌پردازی سریال هم دچار اشکال هست؛ تحول فتاح، هیام، ابونعیم، قنوا و ابوراعد به درستی پرداخته نمی‌شود که برای مخاطب باورپذیر شود که این حرف حداقل در مورد ابونعیم و قنوا بیشتر صدق می‌کند که چطور ابونعیم حاضر می‌شود با گم شدن فتاح، اموالش را که به سکه‌های با نام امیرالمومنین ع ضرب شده در میان شهر پخش کند یا قنوا به هیام خیانت کند، برای باورپذیری مسیر تحول فتاح می‌شد بیشتر به نحوه نجات جانش در رودخانه توسط امام زمان عج و همچنین از مرگ برگشتنش با وجود حرف طبیب قصر پرداخته شود.
بهترین شخصیت‌پردازی سریال مربوط به صائمه هست که با وجود آگاهی مخاطب به کذاب بودن این کاراکتر اما سکانس‌های مربوط به حضور این کاراکتر جزو جذابیت‌های این سریال هست و این مربوط به شخصیت‌پردازی درست نویسنده و انتخاب درست بازیگر و هدایت توسط کارگردان و تحلیل کاراکتر و بازی درست بازیگرش یعنی مه‌لقا باقری هست،اما با این وجود پایان دادن به این کاراکتر خیلی عجولانه انجام می‌شود و باز هم مسیر تحولی که صائمه را خیلی سریع مجاب می‌کند که به جعلی بودن و هدایتش توسط مرجان، میکائیل و سوفیا اعتراف کند برای مخاطب تا حدودی باورپذیر نمی‌شود.
باگ‌های فیلمنامه در سریال اگر کم باشد اما کوچک نیست مثلا چطور می‌شود آکیلا یا همان صائمه با وجود از بر بودن تمام روایات مربوط به مهدویت و خواندن کتاب‌های مربوط به این موضوع اطلاعی از سرنوشت نفس زکیه نداشته باشد، یا چطور می‌شود سوفیا با اینکه تلما را در حمام ابوراجح دیده او را با دیدنش در لباس ندیمه به یاد نیاورد یا ذبیح که همیشه با فتاح از بالای کشتی به درون آب می‌پرند آن شب که مست است و به آب می‌افتد نمی‌تواند خودش رو نجات دهد، پایان بندی قسمتی که عطیه از قصر فرار کرد هم می‌شد طوری طراحی کرد که قبل از اینکه در برداشته شود و عطیه از درونش بیرون بیاید سریال تمام شود و تا قسمت بعد تعلیق را حفظ کند.

پیشینه مرجان و اینکه مادر مرجان به خاطر عشق نافرجامش به مرد علوی بعد از فوت پدر مرجان خودکشی می‌کند طوری تداعی می‌شود که علت منفی و خشن بودن کاراکتر مرجان، مادرش است و آن مادر علوی و عشق بین ایم دو، در حالی که این سریال همون‌طور که راجع به وحدت بین مذاهب هست نباید با چنین روایت و برداشتی به علویان یا همان شیعیان توهین کند.

حضور برخی کاراکترها مثل سراج و همچنین جادوگر با بازی مرتضی ضرابی در سریال اضافی است و کارکردی ندارند.

ورود و خروج سریع دختر نایینا و مادر و خواهرش به قصه فقط برای اعتبار بخشیدن به شخصیت صامده در بین مردم حله بود در حالی که در فیلمنامه‌نویسی اصولی چنین چیزی درست نیست اما با این وجود انتظار می‌رفت بعد از شفا گرفتن دختر توسط امام زمان عج، مادر دختر دچار تحول شخصیتی بشه و به حله برگرده و حیله‌های میکائیل و صامنه رو برملا کند که این‌طور نشد.

پیشینه سوبیتای و ماتیکان رو می‌شد زودتر روایت کرد گرچه سکانس آغازین سریال هم که مقابله نکردن سوبیتای با یک زن رو دیدیم هم دچار ایراد هست که چه بلایی سر سوبیتای اومده بود و اون افراد که بودن و داشتنش او را به کجا می‌بردن.

با تمام اینها اما افزودن کاراکترهای و خرده قصه‌های مختلف مثل سوفیا، عطیه و صامنه جزو نکات مثبت سریال در اقتباس آزادانه از رمان محسوب می‌شوند. صحنه‌های اکشن و جنگی سریال تا حدودی مصنوعی و صحنه‌های شلوغ و پرهمهمه سریال آماتورانه هست به طور مثال در صحنه اعدام ابوراجح که کارگردان و دستیارانش از عهده این کار برنیامدن و بازی بازیگران اصلی هم در این سکانس طنز جلوه می‌کند.

بخش مهمی از کارگردانی اثر هنری مربوط به انتخاب درست بازیگر و هدایت بازیگر توسط کارگردان هست که رویای نیمه شب در اینجا هم نمره خوبی نمی‌گیرد بازی‌های سریال مربوط به ملافا باقری، سوگل طهماسبی، سعید شریف، سوزانا الوِن، پیام احمدی‌نیا و حمیدرضا محمدی هست، دهقان‌نسب با وجود سابقه تو آثار متعدد تاریخی، اینجا بازی خوبی ارائه نمی‌دهد، کاظم هژیر آزاد اما با وجود کوتاهی نقش، بازی خوبی ارائه داده، بازی‌های معجونی، افشاری و حصاری به کاراکترهای معاصر شباهت دارد تا به انسان‌هایی از دل تاریخ، که سعی و تلاش این بازیگران هم آنها را به مقصود نرسانده که بخشی از این مشکل به خاطر جنس دیالوگهای سریال هم هست که گاهی امروزی و گاهی ادبی میشود این مشکل راجع به به بقیه شخصیت ها هم صدق میکند مثل ابوراجح و ذبيح.

انتخاب ماهیانی به عنوان تلما اشتباه بوده و جنس بازیش به شخصیت دختری مومنه شباهتی ندارد، برعکس ماهیانی، انتخاب قصابیان برای ابوراجح درست اما بازی بازیگر و هدایتش توسط کارگردان آن طور که باید نیست و ضعیف جلوه می‌کند، بازی نادر سلیمانی در نقش شخصیتی دو وجهی به خصوص در بخش میکائیل ضعیف و بی‌رمق اصلا در نمی‌آید و بیشتر اعصاب مخاطب رو با آهسته بیان کردن دیالوگ‌ها و راه رفتن را آزار می‌دهد. انتخاب بازیگر عرب برای نقش کوتاه صفوان هم برخلاف بازیگر سوفیا که به گفته کارگردان برای جذب مخاطب خارجی بود غیرقابل توجیه هست.

طراحی لباس و گریم سریال در بعضی بخشها فانتزی می‌شود تا تاریخی، مخصوصا در لباس‌های هیام و محافظان همراهش که نقاب به صورت دارن یا گریم مرجان حتی در بخش طراحی صحنه قصر هم این فانتزی بودن به خاطر استفاده از رنگ بنفش هست.

سریال، دارای ضعف‌های متعدد هست که می‌شد در بخش فیلمنامه، تلاش و توجه بیشتری کرد اما در اجرا هم چیزی به آن اضافه نشده و در بخش‌های مختلف آن ضعف‌های فاحشی هست و با این حال سریال در بهترین حالت، نمره قابل قبولی می‌گیرد.

حسن آخوندپور بعد از سریال عشق کوفی، در همان فضا مجموعه‌ی رویای نیمه‌شب را مقابل دوربین برد. سریالی که با مشارکت سازمان اوج در ابتدا برای پلتفرم آماده شده بود، پلتفرم از پخش آن شانه خالی کرد و سایر پلتفرم‌های رقیب نیز از انتشار آن سر باز زدند تا دست آخر رویای نیمه‌شب به صداوسیما رسید. سریالی که در مدیوم پخش سراسری خوش درخشید و با استقبال مخاطبان روبه‌رو شد.
رویای نیمه‌شب سه ضلع اثری قابل قبول را دارد؛ داستان قصه‌گو، قاب‌های به‌اندازه و بازی خوب بازیگران چهره. آخوندپور در دومین سریال خود همان فضای تاریخی عشق کوفی را ادامه داده و با شناخت بزرگترین ضعف اثر اول خود که فیلمنامه بود، از اقتباس کمک گرفته‌است. رویای نیمه‌شب اقتباسی از رمان مظفر سالاری به همین نام است که در سال‌های گذشته مورد استقبال قرار گرفت. اقتباس ایده و جان‌مایه‌ای مستحکم در اختیار نویسنده قرار داده تا فیلمنامه را بر آن بنا کند.
فیلمنامه‌ی سریال با اینکه نسبت به کتاب پیشرفت قابل قبولی دارد، اما ناخواسته به برخی از ضعف‌های آن مبتلاست. فیلمنامه به درستی فهمیده که اسامی کتاب متناسب با سلیقه‌ی مخاطب نیست و آن را دست‌خوش تغییر قرار داده‌است. فیلمنامه به‌خوبی کتابی که ضعفش در پرداخت داستان بود را عمق بخشیده و شاخ‌وبرگی به کلماتی که یک‌بار در کتاب آماده‌اند داده و داستان را گسترش داده‌است. صحافی، مقام، علامه، مغول، یهودیت و… کلماتی در کتاب هستند که به درام تبدیل شده‌اند. چنین پرداختی ضعف کتاب که صرفا به توصیفات می‌پرداخت و با عجله به پایان می‌رسید، را پوشش داده‌است. رویای نیمه‌شب اگرچه در فیلمنامه و قصه رشد چشمگیری نسبت به عشق کوفی دارد، اما همچنان در دیالوگ‌نویسی و تاریخی نوشتن ضعف اساسی دارد که مواجهه مخاطب را با سریال سخت می‌کند و میان آن‌ها فاصله می‌اندازد.
یهودیت با آن‌که در کتاب صرفا به کوچاندنشان به حله برای تغییر تناسب جمعیتی اشاره شده بود، به‌خوبی در فیلمنامه به نقش یهودیت در تقابل و تحریف شیعه را به تصویر کشید. داستان فرعی همسر امام زمان که به فیلمنامه اضافه شد، جریان‌های انحرافی مهدویت را به نمایش گذاشت. ضعف اصلی داستان در پرداخت به درون‌مایه‌ی آن است. همان‌گونه که کتاب اثری بر مبنای عشق‌های مثلثی است و مهدویت به آن اضافه شده بود، فیلمنامه هم علی‌رغم تلاش‌های بسیار به همین ضعف دچار است. فیلمنامه با آن‌که به خوبی جریان‌های مخالف و انحرافی مهدویت را به تصویر می‌کشد، از نمایش جریان اصیل مهدویت و نمایش طریقه‌ی صحیح انتظار و منتظر حقیقی در می‌ماند. ابوراجح که نماد منتظر حقیقی است و در واقعیت به دیدار امام زمان (عج) مشرف می‌شود، با آن‌که همه‌جا حضور دارد، اما شخصیتی منفعل است و بیشتر دست روی دست می‌گذارد. هر چند که تلاش شده در دیالوگ‌های مناظره میان جریان اصیل و جریان انحرافی در مقام اطلاعاتی از امام زمان (عج) ارائه شود، اما به نظر می‌رسد در ایجاد برساخت از ایشان ناموفق است. با این حال، تولید سریال با چنین مضمونی و پرداخت به مسئله‌ی انتظار جای ستایش دارد و با آن‌که از معدود کارهای تولیدی در این زمینه است، می‌تواند راه را برای پرداختن به چنین مضامینی باز کند.
یکی دیگر از ضعف‌های کتاب که به فیلمنامه منتقل شده‌است، چرخه‌ی متعدد عشق‌های یک‌طرفه است. در کتاب تلما عاشق حمود است، فتاح عاشق تلماست، هیام عاشق فتاح است، سوبیتای عاشق هیام است، کنیز هیام عاشق سوبیتای است. عشق‌های مثلثی متعدد منزجرکننده است و مخاطب را پس می‌زند. عشق‌هایی که در آخر مسیرش وارونه می‌شود و پایان به اصطلاح خوشی را رقم می‌زند. هر چند که در فیلمنامه سعی شده تغییر چرخه عشق مثلثی را با برادر نشان دادن حمود برای تلما و همبند بودن هیام و حمود در زندان نمایش داده است، اما باز هم ساختن مکعبی از روابط عاشقانه آزاردهنده است. همچنین عنوان سریال و کتاب که منطبق بر رویای صادقه‌ی تلماست آنچنان که باید به آن پرداخته نشده، در صورتی که در کتاب به عنوان رکنی اساسی در قصه‌گویی به آن پرداخته شده بود.
نقش‌آفرینی بازیگران نیز در فیلم متوازن نیست. بازیگران چهره‌ای که برخی بهتر از دیگران بازی کردند. بازی نادر سلیمانی در این سریال ستودنی است. مه‌لقا باقری به‌خوبی در نقش صائمه ایفای نقش کرده‌است. از طرفی به نظر می‌رسد بازیگران نقش‌های فتاح و تلما به خاطر ویژگی‌های ظاهری انتخاب شده‌اند. همچنین روزبه حصاری علی‌رغم تلاش زیاد، نقش را تئاتری بازی کرده و حمود هم آنچنان که باید نقش‌آفرینی نداشت.

رویای نیمه‌شب قاب‌های استانداردی دارد و تصاویر زیبایی را خلق کرده‌است. هر چند که قاب‌ها زمانی که داخلی می‌شد به دلیل ضعف در نورپردازی به نقطه ضعف اثر تبدیل می‌شد. همچنین اصلاح رنگ و نور هم در سکانس‌های متعدد فراموش می‌شد و رنگ تصاویر در قاب‌های متفاوت، متغیر بود.

طراحی خارجی به‌خوبی فضا می‌ساخت، اما اثر فاقد طراحی داخلی است؛ همان‌گونه که طلاسازی فتاح همچون دخمه‌ای تاریک است و هیچ نشانه‌ی زرق و برق طلافروشی را ندارد. همچنین طراحی لباس سریال به اثر کمک کرده است. همچنین به دلیل آنکه اثر در ابتدا برای صداوسیما ساخته نشده بود، حجم روتوسکپی حجاب زنان متعدد مورد استفاده قرار گرفته که البته ممکن است برای مخاطبان عمومی آنچنان مشخص نباشد.
رویای نیمه‌شب نشان از قدرت نهفته‌ی رسانه ملی دارد. اثری که در آستانه‌ی بایگانی شدن قرار داشت با ظرفیت مخاطبان صداوسیما درخشید و دیده شد. پخش این سریال نشان داد که همچنان می‌شود در صداوسیما سریالی ساخت تا مورد استقبال مخاطبان قرار بگیرد. حالا که سریال به انتهای خود نزدیک شده، احتمالا نگرانی‌های عوامل سریال از پخش آن در رسانه ملی کم شده باشد و انگیزه‌ای مضاعف برای فیلم‌سازان به منظور بازگشت به رسانه ملی بسازد

سیدمحمدعلی قربانی

چرا «رویای نیمه شب» در زمانه کمبود فیلم‌نامه‌های داستانی قابل توجه است؟

اولین بار در قفسه رمان‌های تازه و پرفروش چشمم به «رویای نیمه شب» افتاد. یادم هست همان زمان‌ها هم یک خلاقیتی مد شده بود که برای کتاب‌های جدید، تیزر سینمایی می‌ساختند. القصه حالا پس از ۱۰ سال رمان محبوب دوران نوجوانی به جرگه اقتباس‌های نمایشی پیوست و از درون آن سریالی با همین نام روانه آنتن تلویزیون شد.

«رویای نیمه‌شب» در درون خود یک امتیاز بزرگ دارد؛ قصه‌گویی. شاید همین عنصر ساده و فراموش شده در عصر فیلم‌نامه‌های سینمایی و تلویزیونی، راز توفیق سریال باشد.

اما نباید نقطه قوت اقتباس را تنها در یک قصه آماده از قفسه کتابخانه جست. فیلم‌نامه‌نویس برای گسترش جهان دراماتیک سریال و در نظر گرفتن اقتضائات روز جامعه، دست به خلق شخصیت‌هایی جدید برده است. در این مرحله، دیگر اقتباس نه یک الگو برداری بلکه پوست‌اندازی تلقی می‌شود.

اهمیت دیگر، جسارت در نزدیک‌شدن مستقیم به مهدویت است. پیش‌تر سینما با مفهوم انتظار و به شکلی غیرمستقیم موضوع منجی را تصویرسازی می‌کرد. حال ورود یک درام عاشقانه و تاریخی به این بحث، اگرچه جای کار دارد، می‌تواند نقطه آغازى برای ورود اهالی هنر به این عرصه مهم باشد.

با این حال، همچون دیگر درام‌های تاریخی، دیالوگ‌ پاشنه آشیل سریال شده است و تماشاگر می‌بایست گاه از جملات شعارگونه رنج ببرد.

«رویای نیمه‌شب» خالی از اشکال نیست اما یادآور یک خلا و عنصر کلیدی است؛ سینما و تلویزیون در زمانه کنونی نیازمند به قصه است. گاهی قصه‌ها همین نزدیکی‌اند؛ میان صفحات کتاب‌هایی که هنوز کسی جرئت نکرده به قاب تصویر بیاورد.

نرگس علینقیان

رویایی که به قصه نرسید
شاید بتوان «رویای نیمه‌شب» را یکی از تیرهای آخر صداوسیما برای بازگرداندن مخاطب به آثار تاریخی و مذهبی دانست؛ پروژه‌ای که از همان ابتدا تلاش می‌کند با تکیه بر نام کتابی پرفروش، مجموعه‌ای از بازیگران شناخته‌شده و طراحی صحنه و لباس پرهزینه، خود را به‌عنوان اثری متفاوت معرفی کند. سریالی که قرار است در بستر یک داستان عاشقانه، روایتی از وضعیت شیعیان در دوران علامه حلی و شهر حله ارائه دهد و در عین حال، مسیر تجربه‌های پیشین کارگردان را نیز ادامه دهد.

اما مسئله اینجاست که «رویای نیمه‌شب» پیش از آنکه در روایت تاریخ، مذهب یا عشق شکست بخورد، در ساختن «قصه» شکست می‌خورد.

سریال نه اقتباس قابل دفاعی از رمان مظفر سالاری است، نه تصویری ملموس از شرایط شیعیان آن دوره ارائه می‌دهد و نه حتی در ساده‌ترین سطح، یعنی روایت یک داستان عاشقانه، می‌تواند مخاطب را با خود همراه کند. گویی سازندگان به جای آنکه ابتدا قصه‌ای منسجم بسازند و سپس جهان تاریخی خود را در خدمت آن قرار دهند، مجموعه‌ای از عناصر تاریخی، مذهبی، عاشقانه و حماسی را کنار یکدیگر چیده‌اند و انتظار داشته‌اند حاصل کار خودبه‌خود به یک اثر دراماتیک تبدیل شود.

درام اما با جمع کردن عناصر مختلف شکل نمی‌گیرد؛ با نسبت میان آنها شکل می‌گیرد.

یکی از مهم‌ترین مشکلات سریال، فقدان شخصیت‌پردازی مؤثر است. شخصیت‌ها بیش از آنکه «زندگی کنند»، وظیفه دارند بخشی از اطلاعات داستان را منتقل کنند. روابط نیز به جای آنکه در طول روایت ساخته شوند، اغلب به مخاطب اعلام می‌شوند. در نتیجه وقتی قرار است یک رابطه عاطفی به نقطه‌ای مهم برسد، مخاطب پیش از آنکه درگیر سرنوشت شخصیت‌ها شده باشد، صرفاً شاهد اتفاقی است که فیلمنامه می‌خواهد برایش مهم باشد.

این ضعف در اقتباس نیز خود را نشان می‌دهد. اقتباس صرفاً انتقال خط اصلی داستان از یک مدیوم به مدیوم دیگر نیست؛ اقتباس یعنی فهمیدن اینکه کدام عناصر اثر اصلی برای تبدیل شدن به تصویر ضروری‌اند و کدام باید حذف، جابه‌جا یا بازآفرینی شوند. «رویای نیمه‌شب» در این مسیر، نه‌تنها استقلال لازم برای تبدیل شدن به یک اثر تصویری را پیدا نکرده، بلکه در بسیاری از لحظات حتی نمی‌تواند جذابیت‌های روایی متن مبدأ را نیز به زبان تصویر منتقل کند.

از طرف دیگر، سریال در ساختن جهان تاریخی خود نیز بیش از آنکه «تاریخ را روایت کند»، به «شمایل تاریخ» بسنده می‌کند. لباس‌ها، لوکیشن‌ها، دکورها و جزئیات بصری قرار است مخاطب را به گذشته ببرند؛ اما جهان تاریخی زمانی باورپذیر می‌شود که تاریخ در رفتار شخصیت‌ها، مناسبات اجتماعی، روابط قدرت، ترس‌ها، باورها و تصمیم‌های آنان حضور داشته باشد. صرفاً تاریخی کردن ظاهر یک اثر، آن را به درام تاریخی تبدیل نمی‌کند.

همین مسئله را می‌توان در کارگردانی نیز مشاهده کرد. میزانسن در بسیاری از صحنه‌ها به جای آنکه به روایت کمک کند، تبدیل به نمایش امکانات تولید شده است. قاب‌های شلوغ، حرکت‌های دوربین و تأکیدهای بصری متعدد، زمانی ارزشمندند که معنا یا احساس مشخصی را منتقل کنند؛ وگرنه شلوغی قاب، جایگزین عمق صحنه نمی‌شود.

در بخش موسیقی نیز همین رویکرد دیده می‌شود. موسیقی‌های پرحجم و تأکیدهای مداوم صوتی، گاه بیشتر از آنکه احساس صحنه را بسازند، تلاش می‌کنند به مخاطب بگویند «اینجا باید تحت تأثیر قرار بگیری». درام موفق معمولاً به چنین توضیحاتی نیاز ندارد؛ اگر صحنه درست ساخته شده باشد، موسیقی باید احساس را تقویت کند، نه اینکه آن را به جای فیلم بازی کند.

تدوین نیز از این مسئله در امان نمانده است. ریتم اثر در بسیاری از بخش‌ها نه از منطق درونی داستان، بلکه از کنار هم قرار گرفتن اتفاقات شکل می‌گیرد. بعضی خرده‌داستان‌ها فرصت کافی برای رشد پیدا نمی‌کنند و بعضی دیگر، بدون آنکه تأثیر قابل‌توجهی بر مسیر اصلی داشته باشند، به روایت اضافه شده‌اند. نتیجه، روایتی است که هم در پیش‌برد داستان عجله دارد و هم در حذف عناصر زائد ناتوان است.

اما شاید عجیب‌ترین بخش ماجرا، بازی‌ها باشد. حضور بازیگران حرفه‌ای لزوماً به معنای شکل‌گیری بازی خوب نیست. بازیگر زمانی می‌تواند شخصیت را بسازد که فیلمنامه شخصیت قابل ساختنی در اختیارش گذاشته باشد و کارگردانی نیز بتواند ظرفیت او را در میزانسن و هدایت بازی به کار بگیرد. وقتی شخصیت‌ها عمق لازم را ندارند، حتی بازیگران توانمند نیز در نهایت نمی‌توانند چیزی فراتر از آنچه نوشته شده ارائه دهند. به همین دلیل، فاصله میان ظرفیت بازیگران و نتیجه نهایی در «رویای نیمه‌شب» کاملاً محسوس است.

شاید بتوان تمام این مشکلات را در یک جمله خلاصه کرد: «رویای نیمه‌شب» بیش از آنکه از کمبود امکانات رنج ببرد، از سوءاستفاده از امکانات رنج می‌برد.

سازندگان تصور کرده‌اند که برای ساختن یک اثر تاریخی بزرگ، باید همه‌چیز بزرگ باشد؛ تعداد بازیگران، موسیقی، طراحی صحنه، قاب‌ها و حتی ادعاهای اثر. اما آنچه در نهایت بزرگ نشده، خودِ قصه است.

و اینجاست که مسئله مخاطب امروز اهمیت پیدا می‌کند. مخاطبی که «امام علی(ع)» و «مختارنامه» را دیده و در سال‌های اخیر به واسطه پلتفرم‌های نمایش خانگی و آثار جهانی، با استانداردهای متنوع‌تری از روایت مواجه شده، دیگر صرفاً با دیدن یک شهر تاریخی، لباس فاخر یا موسیقی حماسی قانع نمی‌شود. او می‌پرسد: چرا باید این شخصیت برای من مهم باشد؟ چرا باید این رابطه را باور کنم؟ چرا باید قسمت بعدی را ببینم؟

«رویای نیمه‌شب» پاسخ قانع‌کننده‌ای برای این پرسش‌ها ندارد.

شاید همین مسئله بتواند بخشی از چرایی فاصله گرفتن مخاطب از چنین آثاری را توضیح دهد. مسئله این نیست که چرا سازمان سراغ داستان مذهبی و تاریخی رفته است؛ مسئله این است که چرا تصور می‌شود صرفِ مذهبی یا تاریخی بودن یک اثر، می‌تواند ضعف‌های سینمایی و دراماتیک آن را جبران کند. اتفاقاً مخاطب مذهبی بیش از هر مخاطب دیگری شایسته اثری است که برای شعور و سلیقه او احترام قائل باشد.

«رویای نیمه‌شب» می‌توانست فرصتی باشد برای روایت بخشی کمتر دیده‌شده از تاریخ تشیع، در قالب یک عاشقانه جذاب و قابل‌باور. می‌توانست از ظرفیت داستان مظفر سالاری استفاده کند و اثری بسازد که هم مخاطب مذهبی را با خود همراه کند و هم مخاطب عمومی را. اما در عمل، میان این ظرفیت و محصول نهایی فاصله‌ای جدی ایجاد شده است.

شاید تلخ‌ترین تناقض سریال همین باشد: اثری که برای جذب مخاطب، از امکانات فراوان استفاده کرده، در نهایت به دلیل نداشتن مهم‌ترین امکان یک اثر نمایشی شکست می‌خورد؛ روایتی که ارزش دنبال کردن داشته باشد.

کاش مجموعه اوج، که در سال‌های گذشته ثابت کرده توانایی ساخت آثار اثرگذار و همدل با نبض مخاطب را دارد، در ادامه مسیر خود بیش از هر چیز به فیلمنامه و روایت اعتماد کند. مخاطب امروز نه با هزینه تولید تحت تأثیر قرار می‌گیرد و نه با عنوان «اثر فاخر». او فقط یک چیز می‌خواهد: یک قصه خوب که ارزش تماشا داشته باشد.

و اگر قرار است آثار تاریخی و مذهبی دوباره جایگاه خود را در میان مخاطبان پیدا کنند، شاید اولین قدم این باشد که پیش از ساختن یک «اثر بزرگ»، ابتدا یک «اثر خوب» بسازیم.

محمدپارسا وفایی

رویای نیمه‌شب: وقتی قدرت از مسیر عواطف انسان عبور می‌کند

درام تاریخی زمانی می‌تواند از بازسازی یک دوره فراتر رود که گذشته را به بستری برای دیدن انسان و مناسبات او بدل سازد. «رویای نیمه‌شب» در نگاه نخست، داستان عشق میان فتاح و تلما، دو جوان متعلق به دو مذهب متفاوت، در شهر حله‌ی قرن هشتم هجری است؛ اما در لایه‌ای عمیق‌تر، روایت درهم‌تنیده‌ای از عشق، هویت، تعصب، خانواده و قدرت شکل می‌گیرد. در واقع، آنچه این لایه‌ها را به یکدیگر پیوند می‌دهد، شبکه‌ای از روابط عاطفی است که نه در حاشیه، بلکه در متن حوادث قرار گرفته و بسیاری از تصمیم‌ها و اتفاقات داستان از آن شکل می‌گیرند.
«رویای نیمه‌شب» در شهر حله و در فضای پرتنش مذهبی و سیاسی آن دوره روایت می‌شود. فتاح، جوانی سنی، دل به تلما، دختر شیعه، می‌بندد؛ عشقی که در میان اختلاف مذهبی، مخالفت خانواده‌ها و ساختار قدرت حاکم بر شهر با موانع متعددی روبه‌رو می‌شود. در کنار این رابطه، دلبستگی‌های دیگری نیز میان شخصیت‌ها شکل می‌گیرد که به زندان، توطئه، مناسبات قدرت و سرنوشت خانواده‌ها گره می‌خورند.
اگر روابط شخصیت‌ها را در سریال از یکدیگر جدا سازیم، ممکن است با چند داستان عاشقانه‌ی فرعی روبه‌رو شویم؛ اما وقتی آنها را در کنار یکدیگر قرار می‌دهیم، با ساختاری متفاوت روبه‌رو می‌شویم: شبکه‌ای عاطفی که مدام اثر خود را از شخصی به شخص دیگر منتقل می‌کند.
فتاح عاشق تلماست و در جایی برای کمک به او در موقعیتی قرار می‌گیرد که ناچار می‌شود از علاقه‌ی ظاهری هیام به خود بهره بگیرد. در سوی دیگر، سوبیتای، از افراد نظامی امیر مرجان، به هیام علاقه دارد و همین دلبستگی او را به کنش‌هایی می‌کشاند که در ماجرای تلما و خانواده‌اش اثر می‌گذارد. علاقه‌ی ندیمه‌ی هیام به سوبیتای نیز حلقه‌ای دیگر به این زنجیره اضافه می‌کند و نجات حمود توسط هیام، زمینه‌ساز شکل‌گیری رابطه‌ای تازه می‌شود که در پایان به ازدواج آنها می‌انجامد.
این روابط در ظاهر پراکنده‌اند، اما در ساختار روایت به یکدیگر متصل می‌شوند. یک عشق تصمیمی ایجاد می‌کند؛ آن تصمیم، دیگری را وارد ماجرا می‌کند و کنش او سرنوشت فرد دیگری را تغییر می‌دهد. بنابراین، در «رویای نیمه‌شب» شخصیت‌ها فقط عاشق نمی‌شوند؛ عشق آنها را به حرکت درمی‌آورد و حرکت آنها به حوادث داستان شکل می‌دهد.
از همین‌جا می‌توان به ایده‌ی مرکزی سریال رسید: قدرت فقط از بالا و از طریق فرمان حاکم اعمال نمی‌شود؛ بلکه از مسیر روابط انسانی نیز عبور می‌کند.
امیر مرجان قدرت رسمی را در اختیار دارد؛ قصر، زندان، موقعیت اجتماعی و مناسبات مذهبی، ابزارهای آشکار این قدرت‌اند. اما در برابر آن، شخصیت‌هایی قرار دارند که از طریق عواطف خود بر روند حوادث اثر می‌گذارند. عشق، حسادت، وفاداری، قدرت‌طلبی، ترس و امید، آنان را به تصمیم‌هایی می‌رسانند که گاه پیامدشان از زندگی خصوصی آنها فراتر می‌رود.
نمونه‌ی روشن آن، رابطه‌ی فتاح با هیام است. فتاح عشقی به هیام ندارد، اما برای رسیدن به هدفی که به تلما مربوط می‌شود، از علاقه‌ی او استفاده می‌کند. در این لحظه، عاطفه به نوعی امکان یا سرمایه تبدیل می‌شود؛ چیزی که می‌تواند در مناسبات قدرت به کار گرفته شود. سوبیتای نیز به واسطه‌ی عشق خود به هیام وارد مسیری می‌شود که به نجات خانواده‌ی تلما پیوند می‌خورد.
به این ترتیب، حتی کسانی که در ساختار رسمی قدرت جایگاه تعیین‌کننده‌ای ندارند، از طریق روابط عاطفی‌شان می‌توانند در همان ساختار اختلال ایجاد کنند.
شاید مهم‌تر از این سؤال که «چه کسی عاشق چه کسی است؟» این باشد که هر عشق چه چیزی را در جهان داستان به حرکت درمی‌آورد؟
همین‌جا اختلاف مذهبی نیز معنایی گسترده‌تر پیدا می‌کند. رابطه‌ی فتاح و تلما تنها رابطه‌ی دو فرد نیست؛ جامعه پیشاپیش میان آنها مرزی ساخته است. آنها پیش از آنکه به عنوان دو انسان دیده شوند، در قالب دو هویت مذهبی متفاوت قرار گرفته‌اند. عشق آنها، مواجهه‌ی «فرد» با مرزی است که جامعه برای او تعیین کرده است.
سریال می‌کوشد نشان دهد انسان را نمی‌توان به هویت مذهبی‌اش فروکاست و تلاش می‌کند این دوگانه‌ی شیعه و سنی را از مسیر روابط انسانی پشت سر بگذارد: فتاح و تلما به یکدیگر می‌رسند و رابطه‌ای که در آغاز با مانع مذهبی مواجه بود، در نهایت به پیوندی انسانی تبدیل می‌شود.
اما پایان «رویای نیمه‌شب» فقط سرنوشت این دو نفر نیست؛ بازتنظیم کل شبکه‌ی روابط است.
امیر مرجان، که قدرتش بر دسیسه و ایجاد شکاف استوار شده، در نهایت در زندان و در کنار دخترش می‌میرد؛ همان دختری که خود او به دلیل خیانت زندانی کرده بود. پس از او، حاکمی شیعه و عدالت‌پیشه جایگزین می‌شود و کسانی که در ساختار پیشین اهل دسیسه بودند از قصر کنار گذاشته می‌شوند. در این میان، هیام به جای آنکه صرفاً به عنوان دختر حاکم پیشین محکوم شود، از سوی مردم پذیرفته می‌شود و در جایگاه بانوی قصر قرار می‌گیرد. سپس حمود با او ازدواج می‌کند.
این پایان از آن جهت مهم است که سریال صرفاً قدرتی را با قدرتی دیگر جایگزین نمی‌کند؛ بلکه نشان می‌دهد با تغییر منطق حاکم بر قدرت، امکان ترمیم روابط انسانی نیز فراهم می‌شود. کسی که در ساختار پیشین «دختر حاکم» بود، می‌تواند از گذشته‌ی پدرش جدا شود؛ حمود که زمانی زندانی بود، به جایگاه همسر او می‌رسد و رابطه‌ی فتاح و تلما نیز پس از تمام موانع به وصال می‌انجامد.
در نتیجه، پایان سریال را نمی‌توان تنها با جمله‌ی «عشق پیروز شد» توضیح داد. آنچه اتفاق می‌افتد، فروپاشی یک شبکه‌ی قدرت و ترمیم شبکه‌ای از روابط انسانی است. قدرتی که با دسیسه و ایجاد اختلاف میان آدم‌ها، آنها را از یکدیگر جدا ساخته بود، کنار می‌رود و روابطی که در طول داستان آسیب دیده یا منحرف شده‌اند، امکان بازسازی پیدا می‌کنند.
در کنار این مسئله، حضور مهدویت و تلاش برای حفظ روایت‌ها و نوشته‌های مرتبط با آن، لایه‌ی دیگری به مفهوم قدرت اضافه می‌کند: قدرت فقط به تسلط بر انسان‌های اکنون محدود نمی‌شود؛ بلکه می‌تواند بر آنچه از گذشته باقی مانده و آنچه انسان‌ها از آینده انتظار دارند نیز اثر بگذارد. از این منظر، مبارزه بر سر حافظه نیز بخشی از مبارزه بر سر قدرت است؛ زیرا کنترل گذشته می‌تواند امکان تصور آینده را نیز محدود کند.
با این حال، نقطه‌ی قابل تأمل سریال در جایی است که این مفاهیم بزرگ را از مسیر روابط انسانی به درام تبدیل می‌کند. قدرت زمانی ملموس می‌شود که خود را در زندان یک زن، عشق یک جوان، حسرت یک سرباز، وفاداری یک ندیمه یا انتخاب دختری نشان می‌دهد که میان میراث پدرش و جهان تازه‌ای که پیش روی اوست قرار گرفته است.
«رویای نیمه‌شب» از این منظر، بیش از آنکه فقط داستان عشق فتاح و تلما باشد، داستان نفوذ امر سیاسی در امر خصوصی است؛ جایی که عشق دیگر حاشیه‌ی سیاست نیست و سیاست نیز بیرون از زندگی عاطفی انسان‌ها قرار ندارد. هرکدام در دیگری نفوذ می‌کنند.
و شاید مهم‌ترین پرسش سریال نیز همین باشد: وقتی قدرت بتواند از مذهب، خانواده، موقعیت اجتماعی و عواطف انسان عبور کند، انسان تا چه اندازه می‌تواند انتخاب‌های خود را آزادانه انجام دهد؟
«رویای نیمه‌شب» در پایان، پاسخی امیدوارکننده به این پرسش می‌دهد:
ساختار قدرت می‌تواند روابط انسانی را برای مدتی به خدمت خود بگیرد، اما نمی‌تواند برای همیشه میل انسان به عشق، اعتماد، پیوند و بازگشت را از میان ببرد. شاید به همین دلیل، در جهانی که قدرت از مسیر عواطف عبور می‌کند، عواطف نیز می‌توانند در نهایت به مسیری برای عبور از قدرت تبدیل شوند.

سکینه رفیعی فرد

به نام خدا

نقد سریال رویای نیمه‌شب

زینب قائم‌پناهی

 سریال 《رویای نیمه‌شب》، اقتباسی آزاد از رمانی به همین نام نوشته‌ی مظفر سالاری است. همین عبارت “اقتباس آزاد” به معنای این است که مخاطب باید خود را برای هر تغییری در کتاب آماده کند، از تغییر نام شخصیت‌ها گرفته تا اضافه کردن و حذف کردن داستان و تغییر پیرنگ تا خلق شخصیت‌های جدید و حذف اتفاقات کتاب، اماّ سوالی که پیش می‌آید این است که آیا این تغییرات اتفاق مثبتی را رقم زده‌است؟

اولین تغییری که از همان دقایق آغازین سریال مشخص است، تغییر نام شخصیت‌های اصلی از هاشم به فتّاح و از ریحانه به تلما است. شخصیت دختر حاکم که در کتاب قنوا نام داشت به هیام تغییر کرده و نام قنوا هم برای اینکه زمین نماند و حیف و میل نشود به ندیمه‌ی هیام رسیده‌است. بدیهی است اینکه شخصیت‌ها را چه صدا کنیم تاثیر چندانی در روند داستان نخواهد داشت، اما آنچه حائز اهمیت است تغییراتی جزئی و کلی در شخصیت‌پردازی آن‌ها است. ما از ریحانه در کتاب اطلاعات چندانی نداریم، می‌دانیم دختر ابو راجح است، معلم قرآن است و حدودی هم از مشخصات ظاهری‌اش اطلاع داریم، اما در سریال ریحانه از گوشه‌ی خانه بیرون آمده ولی همچنان قرآن تدریس می‌کند و در کنار آن خادم مقام امام زمان (عج) هم شده‌است و با چاشنی جسارت و بی‌پروایی، تلما از درون ریحانه متولد شده‌است. درباره‌ی هاشم شاید در نگاه اول تغییر چندانی احساس نشود، اما فتاح انگار نسخه‌ی بروزشده‌ی هاشم است، علاوه بر مهارت در زرگری، تا حد قابل قبولی اهل شمشیر است، بسیار بیشتر از هاشم دل به دریا می‌زند و اهل خطر کردن است و در این آپدیت جدید بر ویژگی حسن جمال او تاکید بیشتری شده‌است، چیزی که نویسنده هم داستان را با آن شروع می‌کند ولی سریال به‌خصوص در قسمت‌های ابتدایی سعی دارد این واقعیت را با گوشت و پوست و خون برای مخاطب جا بیندازد.

تغییر دیگر در شخصیت ابونعیم، پدربزرگ فتّاح است. ابونعیم آنقدری که در سریال اثرگذار است، در کتاب دیده نمی‌شود. ما می‌دانیم او شخصیتی بی‌آزار و اهل مدارا دارد اما در سریال، او متعصب‌تر، ترسوتر و طمّاع‌تر است. البته از نظر من به عنوان مخاطب نوعی این تغییرات به‌قولی نمک داستان را بیشتر کرده‌است. اضافه شدن شخصیت‌های سوفیا، میکائیل، سوبیتای و ماتیکان و به‌خصوص صائمه فضای داستان را از برهوت خشک کتاب نجات داده و قصه صرفاً عاشقانه‌ای با چاشنی مذهبی نیست.

در کتاب دقیقاً دوره‌ی تاریخی مشخص نیست، اما در سریال ما در زمان ایلخان اولجایتو یا همان سلطان محمد خدابنده، اولین ایلخان شیعه هستیم. این تغییر خیلی تمیز و با دقت در قصه ایجاد شده‌است و توی ذوق مخاطبی که کتاب راخوانده نمی‌زند. علاوه بر این، حسن این قضیه در این است که ما حداقل در سال‌های اخیر علی‌رغم اهمیت آن کمتر فیلم و سریال و کتابی در این دوره‌ی تاریخی داشتیم. به‌عبارت دیگر این فیلم‌نامه با یک تیر چند نشان زده‌است؛ از طرفی دوران ایلخانان را به تصویر کشیده، از طرفی دیگر به‌شخصیت علامه حلّی و اهمیت ایشان در تاریخ تشیع پرداخته‌ و از همه مهم‌تر اولین سریال با موضوع امام عصر (عج)، دوران غیبت و انتظار است. شخصیت صائمه نیز که مانند آن چه در حال حاضر چه در دوران قدیم کم نبوده‌اند شخصیتی کم‌نظیر در چند دهه‌ی اخیر است. فتنه در میان افرادی که یک مذهب و یک دغدغه دارند و تبدیل آن‌ها به کسانی که حتی در تعیین جهت قبله هم به اختلاف می‌خورند به خوبی در این اثر به‌تصویر کشیده شده و شاید حتی در جامعه‌ی کنونی ما نیز وجود داشته‌باشد. درمورد شخصیت‌پردازی باید در نهایت گفت که سریال شخصیت‌هایی را که در زوایا و گوشه و کنارهای کتاب مخفی شده‌بودند بیرون آورد و چهره‌ی آن‌ها را برای مخاطب واضح و قابل تحلیل کرد، انگار شخصیت‌های تک بعدی زنده شده و رنگ و لعاب گرفته‌باشند و شخصیت‌های جدید هم برای اوج گرفتن پیرنگ داستان اضافه شده‌باشند.

و اما درمورد تغییر در پیرنگ و حتی آشفتگی داستان؛ باید گفت که رمان رویای نیمه‌شب مخاطب را به‌اندازه‌ی ورق زدن کتاب و کشاندن تا صفحه‌ی بعدی با خود همراه می‌کرد که تا اندازه‌ای برای یک کتاب کافی است، اما آیا همین تعلیق می‌تواند برای یک مجموعه‌ی تلوزیونی کافی باشد؟ هیجان، شخصیت‌های جدید، اضافه شدن و پررنگ شدن نقش مقام در داستان، پیچیدگی گذشته‌ی شخصیت مرجان صغیر و حتی خود فتاح دست در دست هم داده‌اند تا مخاطب هر شب با سریال همراه شود و حتی درطول شبانه‌روز برایش گره‌ی ذهنی ایجاد شود. البته این هیجان در برخی قسمت‌ها به درستی مدیریت نشده، مثلاً درحالی که همه منتظر فهمیدن سرنوشت فتاح هستند ناگهان داستان فقط روی صائمه و مقام متمرکز می‌شود؛ یا وقتی علی‌رغم اینکه در کتاب خبری از مثلث‌های عشقی پیچیده و سردرگمی میان تلما و فتاح و حمود و هیام و سوبیتای نبود، داستان بدون ایجاد رابطه‌ای عمیق میان حداقل دو طرف این مثلث‌ها بخش عاشقانه‌ی سریال را رها می‌کند.

بعضی اوقات هم رفتار برخی شخصیت‌ها طبیعی نیست. مثلاً حمود با وجود آنکه نمی‌داند تلما خواهر اوست چطور محبت‌های غیر عادی تلما که از نظر خود او خواهرانه است برای حمود تقریباً بی‌اهمیت است و توجه او را جلب نمی‌کند؟ یا مثلاً وقتی تلما برای محافظت از حمود خود را سپر او کرد و شلاق خورد چرا فتاح بدون ذره‌ای واکنش یا حتی نگرانی فقط در آن صحنه تماشاگر بود؟

بعضی دیالوگ‌ها در سریال تکراری و کلیشه‌ای بودند. مثل دیالوگ‌های بین فتاح و ذبیح که البته هنرمندی هردو بازیگر به‌خصوص ذبیح اندکی توانسته‌بود نقص آن را جبران کند.

موضوع حائز اهمیت اشاره به بحث غیبت و نشان دادن صحنه‌هایی از معجزات امام عصر (عج) است که از این جهت بسیار جدید و بکر است. تلاش‌های شیعیان، شخصیت علامه حلی و حتی نشان دادن جهل قشری از شیعیان در آن زمان و باور کردن دروغ‌های صائمه موضوعی بود که سریال به خوبی از عهده‌ی آن برآمده‌بود.

در خصوص شخصیت میکائیل و سوفیا و بحث یهودیت اتفاق خوبی در فیلم‌نامه افتاده‌بود. اینکه شخصیت میکائیل برای اینکه فردی یهودی به تخت بنشیند و احتمالاً بخواهد حاکمیتی یهودی یا زیر نظر یهود در شهر حله بنا کند به هر کاری دست می‌زند، از کشتن و دستگیری شیعیان تا دزدیدن مادر و کودک و اختلاف بین شیعه و سنی. از همه‌ مهم‌تر اینکه این سریال به خوبی توانسته این قضیه را که یهودیت شیعیان را بزرگ‌ترین و خطرناک‌ترین دشمن خود می‌دانسته و می‌داند به تصویر بکشد.

در نهایت سریال رویای نیمه‌شب با تغییراتی در اصل کتاب توانسته تا حد قابل قبولی فضای کتاب را منتقل کرده و همین‌طور فضای جدیدی را هم ایجاد نماید. این موضوع در کنار انتخاب بازیگر درست، تیتراژ دلنشین، موسیقی متن زیبا و تاثیر‌گذار که ترکیبی از سازهای محلی و موسیقی مدرن است و ردپای ایرانی و اسلامی دارد، توانسته سریالی با تعلیق بالا ارائه دهد. اما اگر قسمت پایانی این سریال قوی‌تر بود و انتظارات مخاطب را برآورده می‌کرد می‌شد از این سریال با عنوان سریالی کم نقص یاد کرد. در قسمت پایانی گره‌ها و آشفگی‌های ایجاد شده در داستان یا باز نشدند یا اگر هم باز شدند غیرمنطقی بوده و انتظارات مخاطب را برآورده‌ نکردند. مخاطب که ظلم‌های زیادی از شخصیت مرجان صغیر دیده‌بود انتظار داشت او با رسوایی توسط نیروهای اولجیاتو دستگیر شده و یا وقتی به مقام رفت با معجزه‌ای از سوی حضرت دست از ظلم علیه شیعیان بردارد. او بدون آنکه جواب معماهایش را پیدا کرده یا جواب ظلم‌هایش را ببیند، خیلی آرام از دنیا رفت و درنهایت تکلیف میکائیل و سوفیا هم مشخص نشد. آن‌ها قصد داشتند تا با فریب، کودک فرد دیگری را از آن خود کنند. آیا نباید همه می‌فهمیدند که آن‌ها همچنان یهودی هستند و فتنه‌ی صائمه هم توسط آن‌ها ایجاد شده‌بوده؟ در مورد حاکم شدن ابو راجح هم منطق چندانی در کار نبود. اولجایتو چطور یک شبه متوجه شد و حکمی برای او فرستاد؟ همچنین پیدا شدن کودک عطیه گرچه با عنایت امام زمان (عج) بود اما بهتر نبود با توجه به سابقه‌ی وجود صحنه‌های معجزه در این سریال، صحنه‌ی لطیف‌تری ارائه می‌شد؟ چرا ناگهان باید همسر عطیه که از اول سریال تنها چند بار نام او را شنیدیم سر برسد و کودکی را همراه خود بیاورد؟

در آخر هم گره‌ اصلی داستان یعنی عشق فتاح و تلما به نتیجه‌ی دلخواه نرسید. این دو شخصیت از ابتدای سریال هیچ دیالوگ خاصی رد و بدل نکردند و در نهایت هیچ‌گاه تلما از خوابی که در کتاب دیده‌بود حرف خاصی نزد. صحنه‌ی پایانی این سریال شاید برای فردی مثل من که کتاب را خوانده است واضح باشد اما برای دیگر افراد اندکی آشفته به نظر می‌رسد. اگر قسمت پایانی سریال با باز شدن حداقل دو گره اصلی سریال به پایان می‌رسید شاید پایان مطلوب‌تری در ذهن مخاطب باقی می‌ماند؛ برعکس سریال در کتاب تمام گره‌های ایجاد شده گرچه ناگهانی اما همگی باز شدند و مخاطب با علامت سوال از قصه خداحافظی نکرد.

«رویای نیمه‌شب» از آن دست سریال‌هایی است که جاه‌طلبی‌اش پیش از تماشای نخستین قسمت، توجه مخاطب را جلب می‌کند: داستانی عاشقانه در قرن هشتم هجری، در حله، میان فتاح سنی و تلمای شیعه؛ روایتی که عشق را در برابر تعصب مذهبی، مناسبات خانوادگی و بازی قدرت قرار می‌دهد. سریال به کارگردانی حسن آخوندپور و نویسندگی سیدحسین امیرجهانی، اقتباسی آزاد از رمان مظفر سالاری است و با گروهی پرشمار از بازیگران شناخته‌شده ساخته شده است. اما اگر «رویای نیمه‌شب» را نه بر اساس نیت سازندگان یا مضمون اعلام‌شده، بلکه بر اساس خود متن تصویری آن بررسی کنیم، مسئله‌ای اساسی آشکار می‌شود: سریال مواد دراماتیک فراوانی دارد، اما همیشه نمی‌تواند این مواد را به زبان تصویر تبدیل کند.

مشکل نخست در فیلمنامه و سازمان‌دهی اطلاعات دیده می‌شود. سریال زمان قابل توجهی را صرف معرفی شخصیت‌ها، مناسبات خانوادگی و زمینه تاریخی می‌کند؛ اما همه این اطلاعات الزاماً به شکل دراماتیک وارد روایت نمی‌شوند. بخشی از آنچه باید از رفتار شخصیت‌ها، مناسبات فضایی یا برخوردهایشان کشف شود، مستقیماً در دیالوگ بیان می‌شود. به همین دلیل، کنجکاوی روایی گاهی جای خود را به انتظار برای دریافت اطلاعات می‌دهد. این همان نقطه‌ای است که مسئله ریتم شکل می‌گیرد: کندی لزوماً نتیجه نماهای طولانی یا تدوین کم‌برش نیست؛ ریتم به چگونگی سازمان‌دهی اطلاعات و نسبت میان انتظار و تحقق آن نیز وابسته است.

میزانسن نیز با مسئله‌ای مشابه مواجه است. طراحی صحنه، لباس، گریم و بازسازی فضای تاریخی، در ایجاد ظاهر جهان سریال قابل توجه‌اند و تلاش تولید برای ساختن حله تاریخی را نمی‌توان نادیده گرفت. با این حال، در منطق نئوفرمالیستی، مجموعه‌ای از عناصر زیبا الزاماً به معنای میزانسن مؤثر نیست. میزانسن زمانی به فرم بدل می‌شود که جای بدن‌ها، حرکت آن‌ها، اشیا، معماری و عمق قاب در تولید معنا و هدایت نگاه تماشاگر نقش پیدا کنند. در «رویای نیمه‌شب» گاهی دکور بیش از آنکه بخشی از درام باشد، پس‌زمینه‌ای برای درام است. جهان تاریخی ساخته شده تا دیده شود، اما کمتر به عاملی برای تغییر رفتار و روابط شخصیت‌ها تبدیل می‌شود.

دوربین نیز اغلب در مقام ثبت‌کننده اتفاق باقی می‌ماند. مسئله این نیست که دوربین حتماً باید حرکت‌های پیچیده یا قاب‌بندی‌های چشمگیر داشته باشد؛ برعکس، دوربین ساده نیز می‌تواند کاملاً فرمال و بیانگر باشد. مسئله، رابطه انتخاب قاب با وضعیت دراماتیک است. در لحظاتی که تعارض میان شخصیت‌ها باید در فاصله، عمق، میزانسن یا تغییر اندازه نما احساس شود، سریال گاه به پوشش متعارف گفت‌وگو بسنده می‌کند. در نتیجه، بخشی از بار عاطفی صحنه بر دوش دیالوگ باقی می‌ماند.

در بازی‌ها وضعیت پیچیده‌تر است. ترکیب بازیگران باسابقه، ظرفیت زیادی برای ساخت شخصیت‌هایی چندلایه ایجاد کرده است و بازی‌هایی مانند اجرای نادر سلیمانی در نقش میکائیل و حضور روزبه حصاری و پیام احمدی‌نیا از نقاط قابل توجه مجموعه‌اند. با این حال، گاه میان شدت بازی و شدت موقعیت دراماتیک تناسب کاملی برقرار نیست، وقتی شخصیت‌ها ناچارند بخش زیادی از اطلاعات و احساسات خود را در دیالوگ توضیح دهند، بازیگر نیز ناگزیر می‌شود معنای صحنه را با تأکید کلامی، مکث یا واکنش چهره حمل کند. در چنین شرایطی، بازی به جای آنکه بخشی از یک نظام فرمی بزرگ‌تر باشد، خود به محل اصلی تولید معنا تبدیل می‌شود.

دیالوگ‌ها نیز یکی از نقاط آسیب‌پذیر سریال‌اند. زبان اثر میان تلاش برای ایجاد حال‌وهوای تاریخی و نزدیک‌شدن به زبان معاصر در نوسان است. این مسئله به خودی خود ایراد نیست؛ زبان تاریخی دقیق الزاماً به معنای زبان کهن نیست. مشکل زمانی ایجاد می‌شود که لحن گفتاری شخصیت‌ها فاقد ثبات سبکی باشد و دیالوگ به جای آنکه از شخصیت و موقعیت بجوشد، اطلاعات یا مضمون را به تماشاگر منتقل کند. نقدهای اولیه نیز به همین نوسان میان زبان نیمه‌کلاسیک و روزمره اشاره کرده‌اند.

با این همه، «رویای نیمه‌شب» را نمی‌توان اثری فاقد دستاورد دانست. انتخاب یک بستر تاریخی کمتر مصرف‌شده، تلاش برای ساخت جهان بصری، استفاده از بازیگران متنوع و تبدیل یک رمان عامه‌پسند به مجموعه‌ای تلویزیونی، همگی نشان‌دهنده جاه‌طلبی تولیدند. حتی لحظاتی که سریال از الگوی گفت‌وگومحور خود فاصله می‌گیرد و کنش را جایگزین توضیح می‌کند، ظرفیت واقعی آن آشکار می‌شود.

مشکل بنیادی اما اینجاست: سریال درباره جهانی سخن می‌گوید که بر مرزندی تعصب و فاصله استوار است، اما همیشه نمی‌تواند این مفاهیم را در فرم خود به تجربه‌ای بصری تبدیل کند. در بهترین لحظات، تعارض مذهبی و عاطفی در رفتار و موقعیت شخصیت‌ها مجسم می‌شود؛ در ضعیف‌ترین لحظات، همان تعارض در دیالوگ توضیح داده می‌شود. بنابراین فاصله اصلی «رویای نیمه‌شب» میان داستانی که برای روایت کردن انتخاب کرده و ریتمی که برای روایت آن ساخته است قرار دارد.

مهران معصومی

شهریور ۱۴۰۵

خواب آشفته‌ای از رؤیای نیمه‌شب
گذری و نظری بر سریال «رؤیای نیمه‌شب»

به قلم محمدرجاء صاحبدل

در دادوستد دنیای ادبیات داستانی و هنر هفتم، گاه فیلمی ساخته می‌شود و سپس داستانش به رشتهٔ تحریر درمی‌آید؛ اما بیشتر اوقات، این اثر مکتوبِ موفق است که با دلبریِ خود، به قاب تصویر راه می‌یابد. با این حال، آمار و شواهد نشان می‌دهد تعداد آثار تصویری‌ای که توانسته‌اند مایهٔ سرافرازی متن مکتوب شوند چندان زیاد نیست؛ به‌ویژه در ادبیات داستانی ایران.

رمان «رؤیای نیمه‌شب» نوشتهٔ مظفر سالاری در دههٔ نود توانست قصه‌ای دینی را در بستری از عاطفه و دغدغهٔ هویت مذهبی، به اثری پرفروش و جریان‌ساز بدل کند؛ قصه‌ای که جان‌مایه‌اش نه یک دلدادگی ساده، بلکه بازنگری در خویشتن و عبور از تعصبات کور از معبر یک عشق دشوار بود. اکنون با ساختهٔ حسن آخوندپور، پای این متن به قاب تصویر باز شده است؛ تجربه‌ای که هرچند جسارت ورود به جغرافیای کمتردیده‌شدهٔ دورهٔ ایلخانی و فضای شهر «حِلّه» را دارد، اما در عمل میان وفاداری به باطن رمان و باج‌دادن به قواعد ملودرام‌های عامه‌پسند تلویزیونی، بلاتکلیف می‌ماند.

در این اقتباس، سازندگان دست به تغییرات گسترده‌ای زده‌اند؛ از پس‌وپیش کردن رخدادها و افزودن خطوط فرعی گرفته تا دامن‌زدن به کشمکش‌های قبیله‌ای. این دستکاری‌ها به‌خودی‌خود ایرادی ندارد و اقتباس آزاد حق کارگردان است؛ اما گرفتاری اصلی آنجاست که سیر استحالهٔ روحی شخصیت‌ها – که در رمان با تردیدهای باطنی و لایه‌های فکری پیش می‌رفت – در نسخهٔ تصویری به مشتی دیالوگ گل‌درشت و موضع‌گیری‌های بیرونی فروکاسته شده است. مخاطب در سریال تحول را می‌بیند، اما منطق دراماتیک رسیدن به آن را باور نمی‌کند؛ زیرا فرآیند تکوین اندیشه در شخصیت‌ها، جای خود را به واکنش‌های لحظه‌ای و هیجانی داده است.

کارگردان در قسمت اول از اشارهٔ چشم و ابرو تا زد‌وخورد و خون‌ریزی استفاده می‌کند و تمام توان خود را به کار می‌گیرد تا قلاب توجه مخاطب را گیر بیندازد؛ تلاشی که با افت ضرباهنگ در قسمت‌های بعدی خنثی می‌شود و سبب می‌شود مخاطب یا اثر را رها کند یا صرفاً پیگیر ماجرای عاشقانه شود؛ آن‌هم در شرایطی که اثر ظرفیت فکری و معنایی بالایی در خود دارد.

شاید نخستین وصلهٔ ناجور سریال، انتخاب بازیگر حاکم حله باشد؛ حسن معجونی، با پیشینهٔ پررنگش در نقش‌های طنز، مانع از آن می‌شود که مخاطب او را در قامت حاکمی خون‌ریز بپذیرد؛ به‌ویژه آنکه گریم چندان سنگین و مقتدری نیز برای «مرجان صغیر» طراحی نشده است.

شتاب‌زدگی در بازنمایی برخی وقایع تاریخی (نظیر ماجرای ضرب سکه به نام امیرالمؤمنین علی علیه‌السلام) نشان می‌دهد که دقت و وسواس پژوهشی، فدای سرعت تولید شده است. این ناهمواری به دیالوگ‌نویسی نیز سرایت کرده و کلام شخصیت‌ها مدام میان فارسی کلاسیک و زبان معیار امروزی در نوسان است؛ گویی نویسنده نتوانسته میان زبان عصر داستان و زبان عصر نمایش، پلی استوار بزند.

علاوه بر این، غیبت مشاورهٔ تخصصی مذهبی در صحنه مشهود است؛ از ایراد در رعایت احکام نماز جماعت و فواصل صفوف در «مقام» گرفته تا خطاهای آشکار در تجوید و تلاوت آیات قرآن. همچنین، گریم و اجرای صحنه‌های خشونت (مانند شلاق‌زنی) بسیار بی‌رمق است و نمی‌تواند جو خفقان و استبداد را منتقل کند.

سازندگان کوشیده‌اند در بستر روایت، به مفاهیم کلامی شیعه نظیر «بداء»، «تقیه»، «مهدویت» و انتظار راستین، و نیز پروژه نفوذ یهود در دربار برای گسستن انسجام اجتماعی بپردازند؛ تلاشی که در نهایت به‌دلیل ضعف فرمی، به تصویری ناموزون میان فرم و معنا انجامیده است. ضعف عمدهٔ دیگر در تیپ‌سازی‌های سیاه و سفید رخ می‌نماید؛ جایی که خیر مطلق در برابر شر مطلق قرار می‌گیرد، بی‌آنکه انگیزه‌ها و سویه‌های انسانی جبههٔ منفی کاویده شود.

وقتی دستمایهٔ اثر مفاهیم عمیق اعتقادی است، پرداخت شتاب‌زده نقض غرض می‌شود و این پرسش تلخ را پیش می‌کشد که آیا «نپرداختن»، بهتر از «ناقص گفتن» نبود؟

«رؤیای نیمه‌شب» البته دست‌خالی از میدان بیرون نمی‌رود؛ با این‌حال، لکنت در ریتم، ناهمگونی در لحن و ضعف در عمق‌بخشی به پیوند «عشق و ایمان»، مانع از آن می‌شود که اثر از یک تجربهٔ نمایشی معمولی به اقتباسی ماندگار در عرصهٔ سریال‌سازی ارتقا یابد.