نیم شب

نیم‌شب؛ فیلمی نامنسجم درباره‌ی انسجام

محمدرجا صاحبدل

نقد نفر اول در سومین دوره جایزه نقد

هم‌نشینی نام‌ها گاهی پیشاپیش توقع می‌سازند. دیدن نام «محمدحسین مهدویان»  در کنار «مهدی یزدانی‌خرم» آن هم ذیل پروژه‌ای درباره‌ی «جنگ دوازده‌روزه» به‌طور طبیعی نوید فیلمی را می‌داد که قرار است از سطح بازنمایی‌های شتاب‌زده و شعاری عبور کند. یزدانی‌خرمِ «خون‌خورده»، با آن حساسیت تاریخی و وسواس نسبت به حافظه‌ی جمعی، در کنار مهدویانِ «آخرین روزهای زمستان»، این امید را ایجاد می‌کرد که با اثری مواجه باشیم که تاریخ را نه به‌مثابه دکور، بلکه به‌عنوان مسئله بفهمد؛ فیلمی که روایت باشد، نه بیانیه.

«نیم‌شب» اما خیلی زود نشان می‌دهد که این انتظار، بیش از آن‌که بر مبنای شواهد سینمایی باشد، بر حسن‌ظن به نام‌ها استوار بوده است.

فیلم از همان آغاز، با تأکید بر «واقعی‌بودن» رویدادها و شخصیت‌ها، خود را در موضعی پرچالش قرار می‌دهد. برای مخاطبی که حداقلی از آگاهی تاریخی مسبت به رویدادهای جنگ دوازده روزه دارد و می‌داند در جریان این جنگ چنین انفجاری رخ‌نداده ا‌ست، ناچار می‌شود به خرده‌روایت‌ها پناه ببرد. مشکل آن‌جاست که این خرده‌روایت‌ها نیز نه به‌درستی پرورش می‌یابند و نه در نهایت به یک کلیت معنادار متصل می‌شوند. «نیم‌شب» به‌جای آن‌که یک روایت سینمایی منسجم باشد، به مجموعه‌ای از اپیزودهای کوتاه و نیم‌بند شباهت پیدا می‌کند؛ اپیزودهایی که هرکدام به‌تنهایی بالقوه واجد لحظه‌ای انسانی یا احساسی‌اند، اما در کلیت اثر، بیشتر به وصله‌هایی چله‌دوزی‌شده می‌مانند تا اجزای یک پیکره‌ی زنده.

فیلم می‌خواهد انسجام اجتماعی ایرانیان در شرایط بحرانی جنگ را به تصویر بکشد. از این رو، موقعیت‌هایی چون مهمان‌نوازی مسئول پارک، تلاش بی‌وقفه‌ی تیم درمان در اتاق زایمان، حضور آتش‌نشانان به‌عنوان گارد همراهِ خودروی حامل موشک عمل‌نکرده، یا تشکیل دیوار انسانی برای مهار وزش باد به سمت موشک را ردیف می‌کند. اما این تصاویر، به‌جای آن‌که در دل یک درام رشد کنند، به «نمونه» تقلیل می‌یابند؛ مثال‌هایی آماده برای اثبات یک فرض از پیش تعیین‌شده. سینما، در این‌جا، جای خود را به ارائه‌ی پاورپوینتی از «نشانه‌های انسجام» می‌دهد.

البته فیلم تلاش قابل قبولی انجام می‌دهد برای خاکستری‌کردن فضا؛ اعضای تیم درمان را می‌بینیم که در برابر دستور تیم حراست بیمارستان، بی‌هیچ مقاومت معناداری کنار می‌کشند؛ پرستاری را می‌بینیم که درصدد مهاجرت است و همه سرمایه زندگی‌اش را در کوله بر دوش می‌کشد و یا پرستار دیگری را می‌بینیم که دل در گروی خودروی اقساطی خود دارد و حتی راننده‌ی خودروی جرثقیل‌دار بی‌پرده اعتراف می‌کند که انگیزه‌اش از اقدام داوطلب شدن برای این کار پرخطر، دستیابی به عنوان «شهید» برای تأمین آینده‌ی خانواده است. این جزئیات، توانسته‌اند شکافی انتقادی در دل روایت رسمی ایجاد کنند؛ ولی به پرسش بدل می‌شوند و نه بحران. فیلم آن‌ها را مطرح می‌کند و بلافاصله رها می‌سازد، گویی خود نیز از مواجهه با پیامدهایشان هراس دارد.

یکی از آشفته‌ترین خطوط فیلم، مواجهه‌اش با مسئله‌ی مهاجران افغانستانی است. «نیم‌شب» می‌کوشد هم‌زمان دو تصویر را ارائه دهد: از یک‌سو، با نمایش کودک افغانِ رهاشده در بیمارستان، بر شفقت و مهمان‌نوازی جامعه‌ی ایرانی تأکید می‌کند؛ و از سوی دیگر، کارگران ساختمانی افغان را – آن هم تنها با یک دیالوگ سرسری- در مظان اتهام خرابکاری و نفوذی قرار می‌دهد. این دوگانه‌سازی خام و شتاب‌زده، نه بازتاب‌دهنده‌ی پیچیدگی واقعی مسئله‌ی مهاجرت است و نه حتی در منطق درونی فیلم جا می‌افتد. نتیجه، تصویری کاریکاتوری و اخلاقاً مسئله‌دار است که بیش از آن‌که آگاهی ایجاد کند، کلیشه بازتولید می‌کند.

برای افزایش تنش درام، فیلم به شخصیت «نازی/نازگل» – زن معتادِ پارک‌خواب – متوسل می‌شود؛ شخصیتی که ظاهراً قرار است نماد فروپاشی اجتماعی و حاشیه‌نشینی باشد. اما نازی، در اجرا، به موجودی لوده، پرخاشگر و اغراق‌آمیز تقلیل می‌یابد که نه واجد عمق روانی است و نه حتی کارکرد دراماتیک مشخص. او نه ترحم‌برانگیز است، نه خشم‌برانگیز، و نه تراژیک؛ صرفاً حضوری آزاردهنده است که ریتم روایت را مختل می‌کند و سطح اثر را پایین می‌آورد. به‌جای آن‌که فیلم از خلال این شخصیت، به لایه‌های تاریک جامعه نزدیک شود، به دام تیپ‌سازی سطحی می‌افتد.

خط انتقادی فیلم نسبت به ساختار امنیتی–اطلاعاتی نیز وضعیتی مشابه دارد. ورود شخصیت موتور‌سوارِ مشهدی‌لهجه، که از ناکارآمدی سیستم، از عدم انتقال مهاجران افعان تا خنثی‌نشدن موشک، گلایه می‌کند، بالقوه می‌توانست به شکل‌گیری یک منازعه‌ی جدی در روایت منجر شود. اما این خط نیز خیلی زود به خطابه‌ای گل‌درشت فروکاسته می‌شود. قهرمان فیلم، «مهدی»، با بازی‌ای تصنعی و پرادعا، مقامات را به بی‌کفایتی متهم می‌کند و شگفت آن‌که همین نطق، بی‌هیچ مقاومت یا پیچیدگی دراماتیکی، برای حذف کامل مقام مسئول از روایت کافی است. گویی فیلم بیش از آن‌که به درگیری باور داشته باشد، به «تخلیه‌ی روانی» علاقه‌مند است.

در این میان، شاید مسئله‌سازترین وجه «نیم‌شب»، نسبت آن با زیست شخصی نویسنده‌اش باشد. شباهت‌های پرشمار و عیان میان زندگی واقعی یزدانی‌خرم و جهان فیلم، به‌تدریج این احساس را ایجاد می‌کند که با اثری خودارجاع و خصوصی طرفیم، نه روایتی ملی. «مهدی»، شخصیت اصلی، مردی چارشانه و تنومند است؛ همسرش «مریم» با سرطان بدخیم دست‌وپنجه نرم می‌کند؛ آن‌ها تک‌پسری به نام «امیرحسین» دارند؛ و در پایان، کتابی با عنوان «خون گوزن» به مسئول حراست بیمارستان هدیه داده می‌شود. این هم‌پوشانی‌ها آن‌قدر پررنگ‌اند که دیگر نمی‌توان آن‌ها را تصادفی یا صرفاً الهام‌گرفته دانست.

مشکل، نفسِ شخصی‌بودن روایت نیست؛ سینما بارها از دل تجربه‌های شخصی، به حقیقتی جمعی رسیده است. مسئله آن‌جاست که «نیم‌شب» نمی‌تواند از این زیست شخصی عبور کند و آن را به سطحی فراگیر ارتقا دهد. نتیجه، فیلمی است که بیش از آن‌که نماینده‌ی یک جامعه در وضعیت جنگی باشد، بازتاب جهان ذهنی و عاطفی نویسنده‌اش است.

در نهایت، تناقض اصلی «نیم‌شب» همین‌جاست: فیلمی که مدعی نمایش انسجام جامعه‌ی ایران است، خود از فقدان انسجام رنج می‌برد؛ انسجام روایی، انسجام تماتیک و انسجام لحن. پراکندگی اپیزودها، ناتمامی خطوط داستانی، و تزلزل میان بیانیه و درام، مانع از آن می‌شود که فیلم به اثری بالغ و متقاعدکننده بدل شود.

«نیم‌شب» می‌خواهد مهم باشد، اما نمی‌داند از کجا و چگونه. و شاید همین ندانستن است که باعث می‌شود، با وجود تمام ادعاهایش، نه به سندی سینمایی از یک لحظه‌ی تاریخی بدل شود و نه حتی به فیلمی که بتوان آن را، بی‌تعارف، «موفق» نامید. صد البته در این رویکرد باید چشم پوشید بر داوری جشنواره؛ داوری‌ای که به تصریح دبیر جشنواره، گاه میان داورانش دعوا و کشمکش درگرفته و در نهایت سهم «نیم‌شب» از سیمرغ‌ها، به نام فیلمنامه‌اش رسیده است.

 

پایان