در برزخ بیداری و خواب؛ صورتبندی یک بحران ادراکی
محدثه کارخانه
نفر دوم در سومین دوره جایزه نقد
«خواب» نخستین تجربه کارگردانی مانی مقدم است، فیلمی که در ظاهر از یک بحران زناشویی آغاز میشود اما در عمق، درباره وضعیت تعلیق انسان معاصر است. مجتبی، با بازی رضا عطاران، مردی مذهبی و شکستخورده است که بهجای مواجهه با فروپاشی زندگیاش، به خواب پناه میبرد. اما خواب در این فیلم نه اختلال است و نه فرار صرف؛ بلکه وضعیتی برزخی میان پذیرش و انکار است. مرزی میان بیداری و رویا، میان حقیقت و توهم، که انسان را معلق نگه میدارد.
فیلم از همین نقطه، مسئلهاش را روشن میکند، انسان زمانی فرو میپاشد که نه توان تغییر دارد و نه شجاعت پذیرش شکست. این تعلیق در سطح روانی، همان بازگشت امر سرکوبشده است؛ خوانشی فرویدی به ما میگوید خوابها محل ظهور اضطرابها و ناکامیهای واپسراندهاند. اما فیلم به بازنمایی ناخودآگاه بسنده نمیکند؛ مرز خواب و بیداری را بهتدریج مخدوش میکند تا نشان دهد سرکوب دیگر در قلمرو رویا محصور نیست و واقعیت آلود میشود. این انتخاب، فیلم را از تحلیل روانشناختی کلاسیک فاصله میدهد و در عوض تجربهای فلسفی و ادراکی خلق میکند. تجربهای که مخاطب را در وضعیت تعلیق با شخصیت شریک میسازد.
همچنین میتوان گفت «خواب» درباره ناتوانی از بیدار ماندن نیست؛ درباره ناتوانی از انتخاب کردن است. فیلم نشان میدهد انسان در میانه خواب و بیداری، در میانه ایمان و انکار، آرامآرام هویتش را از دست میدهد. برزخ، نه مکانی میان دو جهان، بلکه وضعیتی دائمی میشود. جایی که روایت قطعی فرو میریزد و حقیقت به امری لغزان بدل میشود. از دل همین لغزش است که میتوان رگهای نیچهای در فیلم دید. نیچه باور داشت انسان برای ادامه به توهم نیاز دارد؛ اما این توهم تا کجا میتواند پیش برود؟ زمانی که توهم جایگزین کامل حقیقت شود، زندگی از درون تهی میشود. مجتبی به جای آنکه ایمان را به نیرویی برای بازسازی تبدیل کند، آن را به سپری برای انکار بدل میکند. اینجا خواب دیگر فقط پناهگاه نیست؛ سازوکاری است برای تعویق مسئولیت؛ و این دقیقاً همان نقطهای است که خوانش اگزیستانسیالیستی وارد میشود. انسان، به تعبیر سارتر، محکوم به انتخاب است. اما شخصیت فیلم درست در لحظه انتخاب، تعلیق را برمیگزیند. او آزادی را نه با تصمیم، که با گریز پاسخ میدهد. و درست در همین نقطه، خواب بجای القا آرامش، نوعی گریز تقدیسشده است.
البته در لایههای فلسفی دیگر، فیلم مسئله شک را برجسته میکند. مجتبی نمیداند آنچه تجربه میکند حقیقت است یا ساخته ذهن او، اگر این وضعیت را با تردید دکارتی مقایسه کنیم، تفاوت روشن است، شک در فلسفه دکارت پلی است برای رسیدن به یقین، حال آنکه در «خواب» شک به وضعیت دائمی تبدیل میشود. هیچ نقطه اتکایی شکل نمیگیرد، همانگونه که شخصیت اصلی، در بیقطعیتی رها میشود. این بیمرکزی، فیلم را به زیست جهان پستمدرن نزدیک میکند؛ جهانی که در آن یقین جای خود را به تعلیق داده است.
اما این تعلیق فقط در محتوا نیست؛ در فرم نیز بازتولید میشود. یکی از نکات قابل توجه، استفاده محدود از نماهای بسیار بسته از چهره مجتبی است. دوربین بهندرت اجازه میدهد به عمق درونی او نفوذ کنیم. این فاصلهگذاری تصویری، مانع همدلی کامل تماشاگر میشود و ما را در موقعیتی مشابه خود شخصیت قرار میدهد. در آستانه شناخت، اما نه در دل آن؛ گویی فیلم عامدانه اجازه نمیدهد به یقین برسیم. این محدودیت، هم حس دستنیافتنی بودن حقیقت را تقویت میکند و هم مانع همذاتپنداری کامل میشود. ما بحران را میبینیم، اما به عمق آن وارد نمیشویم. این انتخاب، اگرچه ممکن است برای برخی مخاطبان ایجاد فاصله کند، اما در راستای همان مفهوم تعلیق، قابل خوانش است.
چه بسا که از منظر نظریه روایت هم، «خواب» نمونهای بارز از روایت ذهنی به سبک دیوید بوردول است. جهان فیلم نه لزوماً جهان عینی، بلکه جهان تجربهشده توسط شخصیت است. اطلاعات محدود، حذف برخی پیوندها و ابهام در مرز خواب و بیداری، روایت را به ادراک مجتبی وابسته میکند. بیقطعیتی نه فقط مضمون، بلکه در ساختار روایت نیز نهادینه شده است؛ تماشاگر در تجربه تعلیق شخصیت شریک میشود و احساس میکند خود در برزخ قرار دارد.
در مقابل، طراحی رنگ و نور، تمایزی روشن میان جهان خواب و بیداری ایجاد میکند. جهان واقعی با طیفهای سردتر و خاکستریتر تصویر میشود، فضایی خنثی و بیرمق که حس فرسودگی را تقویت میکند. در مقابل، خوابها گرمای بصری یا اشباع رنگ بیشتری دارند، نه بصورت فانتزی اغراقآمیز، بلکه در حدی که ناخودآگاه مخاطب تفاوت را حس کند. این تمایز رنگی، کارکردی روایی دارد. خواب در ابتدا جذابتر به نظر میرسد، اما هرچه پیش میرویم، همین جهان رنگین نیز تهی و ناپایدار جلوه میکند. فرم، فریبندگی توهم را نشان میدهد.
لوکیشنها به کارکردی فراتر از پسزمینه میرسند. فضاهای بسته، اتاقها، راهروها و مکانهای محدود، حس حبسشدگی را تقویت میکنند و وضعیت محصور شخصیت را عینیت میبخشد حتی در فضاهای باز، ترکیببندی طوری است که شخصیت در قاب تنها و کوچک دیده میشود، انگار جهان بیرون هم برای او گشایشی ایجاد نمیکند. مکانها بازتاب وضعیت ذهنیاند، نه صرفاً محل وقوع کنش.
بازی رضا عطاران نقطه اتکای فیلم است. او از اغراق پرهیز میکند و شکست را در میمیکهای ریز و افتادگی نگاه نشان میدهد. مجتبی فریاد نمیزند، فرو میرود و فرو میریزد. حالت شانهها، مکث در دیالوگها و نوع نگاهش، تصویر مردی است که سالها تو سری خور بوده و اکنون حتی انرژی اعتراض هم ندارد. این بازی مینیمال، با فضای سرد و محدود فیلم، هم افق است و به باورپذیری وضعیت برزخی کمک میکند.
در پایان باید گفت، سازنده در اثر خود با چالش قرار دادن گزاره اعتقادی میان زوج داستان و شخصیت اصلیاش، به نوعی مذهب را وهن کرده و جریان خواب قصهاش را بر مدار زیست سنتی و عرفهای اعتقادی بنا نهاده تا بتواند ترسیم جهان موازی و تمایزش را پر رنگتر عیان کند. عیانی که در واقع حس و ذهن مخاطب را در بحران انگاری برای یک طبقه و قشر گروگان میگیرد، چرا که اگر گزاره مذهب را طرح نمیکرد، میتوانست با تعارض بین سنت و مدرنیته بشر امروزی را در زیستی دوگانه ترسیم کرده و جامعه امروز را شالوده به این بحران در مرز اتمسفر واقعیت و مجازی که گرفتار آن است جانمایی کند.
محدثه کارخانه