نقدگــــاه

بعونک یاکریم
وکیل‌مدافع شیطان
به‌قلم فاطمه چرختابیان
«شغال» روی آنتن
«شغال» تازه‌ترین سریال بهرنگ توفیقی در شبکه نمایش خانگی است که در ژانر درام عاشقانه و معمایی ساخته شده و نویسندگی آن را زامیاد سعدوندیان بر عهده داشته و علی طلوعی تهیه‌کنندگی‌اش را بر دوش می‌کشد. داستان از جایی آغاز می‌شود که کامیار، شخصیت اصلی، زمین خانوادگی خود را در بازی پوکر می‌بازد و برای بازپس‌گیری آن دست به عملی جنایتکارانه زده و انتخاب می‌کند تا به دختری بی دفاع تجاوز کند!. همین نقطه‌ی آغاز، شالوده‌ای است برای شکل‌گیری درامی پرتنش که سازندگان وعده داده‌اند بر محور رازها، کشمکش‌های خانوادگی و روابط پیچیده شخصیت‌ها پیش برود. به نظر می‌رسد انتخاب عنوان «شغال» نیز بار نمادین دارد و اشاره‌ای است به حیله‌گری، فرصت‌طلبی و میل به بقا در شرایط بحرانی که تقریباً در وجود همه‌ی کاراکترها (به جز خانم وکیل تا این لحظه) بازتاب پیدا می‌کند.

انتظار بربادرفته
انتظارات از بهرنگ توفیقی پس از تجربه‌هایی چون «انقلاب زیبا» و «آقازاده» بالا بود؛ اما «شغال» تاکنون نتوانسته رضایت عمومی را جلب کند. سریال اگرچه ایده‌ی اولیه‌ای ملتهب و مسئله‌مند دارد، در اجرا اما گرفتار کلیشه و سطحی‌نگری است. شروع سریال با مساله تلخ تجاوز و قسمت اول آن تجمیعی از خط قرمزهای ممنوعه، عامه‌پسند و پرهیاهو مثل قمار، مشروب، موسیقی زیرزمینی و فاصله طبقاتی است. فیلمنامه به جای آنکه ظرفیت‌های تراژیک و اجتماعی موضوع حساس تجاوز و پیامدهایش را واکاوی کند، صرفا در صدد جذب نگاه بیننده با القای یک شوک لحظه‌ای بوده است. شخصیت‌ها فاقد عمق‌اند، روایت منسجم نیست و ضرباهنگ درام مرتب از دست می‌رود. نتیجه آن شده که نه تنها قهرمانی برای همذات‌پنداری وجود ندارد بلکه مخاطب با قربانی قصه نیز سمپاتی نداشته و در بسیاری لحظات، از تصنعی بودن موقعیت‌ها و دیالوگ‌ها دلزده می‌شود. «شغال» در حالی که می‌توانست یک اثر جسور و مسئله‌محور باشد، بیش از هر چیز به حیف‌ومیل کردن ایده‌ای مهم نزدیک است.

فرمِ بی فرم
«شغال» در همان قسمت نخست با سکانس تجاوز خود را معرفی می‌کند. تصمیم کارگردان برای نمایش تکه‌تکه این صحنه، ظاهراً با هدف تلطیف خشونت بوده اما نتیجه معکوس داده و کاملا بی اثر است؛ چرا که نه احساس انزجار و اندوه را برمی‌انگیزد و نه مخاطب را در شوک فرو می‌برد. این ضعف به ریشه‌ی فیلمنامه بازمی‌گردد؛ زیرا شخصیت‌ها هیچ‌گاه آن‌قدر ساخته و پرداخته نمی‌شوند که درد یا خطای‌شان برای مخاطب اهمیت بیابد. در بازیگری نیز اوضاع بهتر نبوده و هیچ بازیگری اجرای به یاد ماندنی از خود بجا نگذاشته است. امیرحسین فتحی در نقش کامیار بیش از حد اغراق می‌کند و بازی‌اش به جای درونی بودن، بیرون‌زده و تصنعی است. آوا، قربانی تجاوز، حضوری بی‌روح دارد و حتی در کلوزآپ‌ها در انتقال کوچک‌ترین حس ناتوان است. مهدی سلطانی در نقش فرهاد کاویان، همان تیپ آشنا و تکراری پدر مقتدر سریال‌های قبلی‌اش را بازتولید کرده و به‌سختی می‌توان ردپای تازه‌ای در بازی او یافت؛ گویی در هاشم دماوندیِ شهرزاد فریز شده و بهرنگ توفیقی همان کاراکتر را با موچین انتخاب و بی کم و کاست در این سریال جایگذاری کرده است. ضعف صداگذاری و نورپردازی هم مزید بر علت شده؛ به‌ویژه آن‌که در صحنه‌ حساسی مانند تجاوز، نور بیش از حد و صداهای غیرهم‌خوان، اثرگذاری را کاملاً از بین برده‌ و هیچ حس سمپاتی نسبت به این موقعیت وحشتناک رخ نمی‌دهد. موسیقی نیز ماندگار نیست و به جای ایجاد تعلیق یا ترس، بیشتر با صدای کلیشه‌ای جیغ و کلاغ کار را پیش می‌برد. همه‌ی این‌ها نشان می‌دهد که «شغال» از نظر تکنیکی، انسجام و ظرافت لازم را ندارد.

تجاوز انتخابی! چرا؟!
بخش مهمی از ناکامی «شغال» به نحوه‌ی پرداخت «انگیزه متجاوز» بازمی‌گردد. سریال در قسمت نخست، تجاوز را همچون یک «گزینه» پیش پای کامیار می‌گذارد که میان از دست دادن زمین خانوادگی یا قربانی کردن یک دختر بی‌گناه «حق انتخاب» دارد! این رویکرد، علاوه بر غیرمنطقی بودن، خطرناک و گمراه‌کننده نیز هست؛ زیرا تجاوز را نه به مثابه یک کنش بیمارگونه یا تراژیک، بلکه همچون راه‌حل موقتی برای گریز از بحران شخصی نشان می‌دهد. اگر شخصیت کامیار تحت تاثیر خشونت‌های دوره کودکی‌اش و به شکلی ناخوداگاه مرتکب این عمل شنیع میشد، می‌توانستیم میان آسیب‌های گذشته و رفتار کنونی‌اش پیوندی روان‌شناختی برقرار کنیم؛ هرچند باز هم جرم او قابل توجیه نبود. اما در روایت کنونی، عمل او ناشی از انتخابی سودجویانه است، نه جبر روانی یا ناتوانی در کنترل خود.

به نام خدا
نویسنده: آوات ساعدپناه
«اجل معلق» از همان لحظه اول، تماشاگر را به قلمرویی می‌برد که در سینمای ایران کمتر تجربه شده: جایی که مرگ نه به‌عنوان پایان، بلکه به‌مثابه مهمانی ناخوانده بر سر سفره زندگی روزمره ظاهر می‌شود. ایده اصلی جسورانه است؛ تلفیق فانتزی با کمدی تلخ، آن هم در قالب داستان مردی ساده‌دل که ناگهان با حضور «اجل» زندگی‌اش به مسیری پیش‌بینی‌ناپذیر پرتاب می‌شود. اما جسارت ایده کافی نیست؛ این‌که تا چه حد توانسته به محصولی یکدست و ماندگار بدل شود، پرسشی است که در طول تماشا مدام ذهن مخاطب را درگیر می‌کند.
رضا عطاران، قلب تپنده سریال است. او نه‌تنها نقش داوود را بازی می‌کند، بلکه با مشاوره کارگردانی حضورش در جای‌جای سریال حس می‌شود. همان طنز تلخ و نگاه رندانه‌ای که سال‌هاست امضای عطاران است، در اینجا هم کار می‌کند؛ او می‌خنداند و هم‌زمان اضطراب مرگ را به گوش تماشاگر نجوا می‌کند. در کنار او، عباس جمشیدی‌فر و بهزاد خلج تلاش می‌کنند به این فانتزی رنگ و لعاب بدهند. اما باید اعتراف کرد که بسیاری از شخصیت‌های فرعی صرفاً مصرفی‌اند؛ حضورشان بیشتر برای پر کردن قاب است تا خلق جهانی واقعی.
مشکل اصلی «اجل معلق» در جایی رخ می‌دهد که فیلمنامه باید ایده ناب خود را گسترش دهد. روایت نیمه‌اپیزودیک در ابتدا جذاب است؛ هر قسمت با تعلیق پایان می‌گیرد و کنجکاوی را برمی‌انگیزد. اما پس از چند قسمت، این تعلیق به فرمولی تکراری بدل می‌شود. موقعیت‌های طنز نیز در لحظاتی چنان آشنا و پیش‌بینی‌پذیرند که بیش از آن‌که نوآوری باشند، یادآور کلیشه‌های کمدی ایرانی‌اند. اینجاست که مرگ، به‌جای آن‌که همچون شمشیری بالای سر قهرمان عمل کند، به کارتی نمایشی در دستان نویسندگان تبدیل می‌شود.
بااین‌حال، نمی‌توان از جلوه‌های بصری و کارگردانی عادل تبریزی در «اجل معلق» به‌سادگی گذشت. او با استفاده از رنگ‌های گرم و نورپردازی نرم، جهانی خلق کرده که در عین فانتزی بودن، به زندگی روزمره ایرانی نزدیک است. قاب‌بندی‌ها و حرکت‌های دوربین، به‌ویژه در صحنه‌های مواجهه داوود با اجل، حس تعلیق را تقویت می‌کنند و تضاد بین طنز و مرگ را به‌تصویر می‌کشند. بااین‌حال، گاهی ریتم تدوین در لحظات کمدی بیش‌ازحد شتابزده می‌شود و فرصت تأمل را از مخاطب می‌گیرد. این انتخاب بصری، هرچند در خدمت داستان است، اما در برخی قسمت‌ها به تکرار می‌افتد و از تأثیرگذاری‌اش کاسته می‌شود. تبریزی با تجربه‌اش در خلق درام‌های کمدی، این‌بار در فانتزی نیز امضایی متمایز به‌جا گذاشته، اما نتوانسته به‌طور کامل از پراکندگی ریتم بصری جلوگیری کند.
بااین‌حال، «اجل معلق» را نمی‌توان نادیده گرفت. این سریال جسارت ورود به قلمرویی را دارد که اغلب آثار کمدی ایرانی از آن پرهیز می‌کنند. مرگ در اینجا به شوخی گرفته نمی‌شود؛ بلکه در بستر شوخی بازآفرینی می‌شود. تماشاگر در لحظاتی می‌خندد و بلافاصله حس می‌کند خنده‌اش سنگین است؛ سنگینی‌ای که از حقیقتی سرسخت می‌آید: زندگی در همسایگی مرگ.
«اجل معلق» هنوز راه درازی در پیش دارد تا از سایه کلیشه‌ها رها شود. اما همین که ایده‌ای چنین تلخ و فلسفی را به دل کمدی آورده، نشان می‌دهد تلویزیون و شبکه نمایش خانگی ایران می‌توانند فراتر از خنده‌های بی‌خطر بروند. این سریال، بیش از آن‌که محصولی کامل باشد، وعده‌ای است: وعده‌ی کمدی‌ای که بتواند در آینه مرگ، زندگی را شفاف‌تر نشان دهد.

نقد فیلم “سووشون”
منتقد: محمد خالوندی

فیلم “سووشون” نمونه ی بارز فرمی نابلدی و تکنیک زدگی است.

کارگردان «سووشون»  از مواجهه جدی با رمان سووشون  هراس/ اضطراب داشته و به جای غور در هسته ی تراژیک رمان، پشت تکنیک‌های نمایشی و شتاب‌زده پنهان شده است. این فیلم نه تنها نمونه ی بارز «فرم نابلدی» است، بلکه به بهانه ی  بازنمایی التهاب تاریخی، به نوعی شلختگی تصویری دام زده که بیشتر به یک آزمایش ناکام هنری شبیه است تا اثری منسجم! حرکت دوربین—که باید پایه‌گذار سبک و بیان گرافیکی فیلم باشد—در این اثر چنان شتاب‌زده و غیرحرفه‌ای اجرا شده که گویا فیلمبردار درکی از زبان سینما ندارد؛ پن‌های طولانی و سریع و تیلت‌های بی‌هدف که هیچ حس زیبایی‌شناختی در آن‌ها نیست. این حرکات لرزان و بی‌قاعده، نه تنها حس اضطراب یا التهاب تاریخی را منتقل نمی‌کند، بلکه مخاطب را دچار نوعی “حالت تهوع” می‌کند که هیچ نسبتی با عمق تراژیک رمان سیمین دانشور ندارد.

در این فیلم، دکوپاژ قربانی حرکات پریشان دوربین شده است. این حرکتِ به ظاهر «آزاد» و «امپرسیونیستی» دوربین، در عمل به عاملی برای تخریب کامل میزانسن و ریتم دراماتیک تبدیل شده. صحنه‌هایی که باید وزن دراماتیک داشته باشند—مثل مواجهه‌های شخصیتی یا گفت‌وگوهای سرنوشت‌ساز—با همان لرزش‌های بی‌حساب و زوم‌های ناگهانی از بین رفته‌اند. انگار کارگردان به جای هدایت دقیق بازیگران و طراحی صحنه، امیدوار بوده که «بی‌قاعدگی» به عنوان تکنیک، جبران ضعف‌های مبنایی کار کند. نتیجه، اما میزانسنی آشفته است که در آن بازیگران در فضا گم شده‌اند و فضاسازی به کلی قربانی حرکات تصادفی دوربین شده است.

به نظر می‌رسد کارگردان تلاش کرده با تقلید سطحی از تکنیک‌های فیلم‌سازان موج نوی فرانسه یا سینمای مستند—مثل لرزش‌های عمدی دوربین در آثار ژان-لوک گدار در «از نفس افتاده» یا صراحت تصویری در آثار کریستین مازوئی—فضایی «رئالیستی» خلق کند، اما در نهایت تنها یک کپی ضعیف و ناشیانه ارائه داده است. حرکت دوربین روی دست—اگر با نیت، نظارت دقیق و فلسفه ی زیبایی‌شناختی پشت آن همراه نباشد—نه تنها به بیننده کمک نمی‌کند، بلکه او را مدام از فضای فیلم بیرون می‌راند. اینجا دقیقاً همین اتفاق افتاده: به جای غرق شدن در فضای پرتنش دهه ی ۲۰ شیراز، بیننده مدام به این فکر می‌کند که چه زمانی این دوربین از حرکت می‌ایستد! این همان جای است که فرم دیگر در خدمت معنا نیست، بلکه علیه آن می‌شورد.

این «شبه‌ فرم» مضطرب، حتی پشتوانه ی تئوریک هم ندارد. اگر کارگردان قصد داشته با شکستن قواعد کلاسیک، روایت را به سمت نوعی سینمای شاعرانه یا سینمای سیاسی متعهد ببرد، باید این کار را با آگاهی و طراحی از پیش تعیین‌شده انجام می‌داد، نه با حرکات تصادفی و بی‌مایه ی دوربین. متأسفانه، «سووشون» در دام تقلیدی سطحی افتاده که نه تنها به اثر لطمه زده، بلکه آن را به اثری خودشیفته و غیرقابل ارتباط تبدیل کرده است.

«سووشون» می‌خواهد اثری تاریخی-سیاسی با روایتی زنانه باشد، اما به دلیل ضعف مفرط در کارگردانی و طراحی بصری، به نمونه‌ای از تلوتلو خوردن بصری تبدیل شده که بیشتر از آنکه به مخاطب احساس همدلی یا درک تاریخ بدهد، او را دچار سردرد می‌کند! این فیلم نه تنها به اعتبار رمان دانشور کمکی نکرده، بلکه نشان داده که چگونه می‌توان با تکنیک‌های نادرست، یک اثر قدرتمند ادبی را به تصویری آشفته و مبتذل تبدیل کرد. «سووشون» فیلمی شتاب‌زده است که به بهانه ی «فرم بلدی»، به بی‌فرمی مطلق رسیده و به جای احترام به مخاطب، او را قربانی حرکات دوربین—و شاید خودخواهی کارگردان—کرده است. این فیلم پیش از هر چیز هنوز ادبیات است تا سینما و اقتباس مستقیم تنها بهانه‌ای است که کارگردان پشت رمان سنگر بگیرد، غافل از آنکه سینما مدیومی است که دست نابلدها را خیلی زود رو می‌کند.
این اغتشاش و التهاب در فرم، حاصل مواجهه ی کارگردانی است که در برابر رمانی که چندسر و گردن بالاتر از خودش است، دست‌بسته و عاجز مانده و جز پناه بردن به تکنیک‌های تصنعی و توخالی، چاره‌ای نداشته است.

          این حالِ منِ بی‌توست*

به قلم پویا یاسین‌زاده

اشیا، راویان خاموش

یکی از شیوه‌های ظریف در قصه‌گویی استفاده از اشیا و موقعیت‌هایی است که در ظاهر اهمیت خاصی ندارند. اما بسیار در روند فیلمنامه و شخصیت‌پردازی موثر جلوه می‌کنند. این ترفند اگر به درستی و با انتخاب به‌جا و زمینه‌سازی روایی انجام شود، به راهکاری جهت عمق بخشیدن به قصه، خاطره یا روان شخصیت‌ها تبدیل می‌شود. در این روش، شیء به‌تنهایی قصه‌ای را بازتاب می‌دهد، یا لایه‌ی معنایی تازه‌ای به روایت می‌افزاید بی‌آن‌که کلمه‌ای گفته شود.

برای مثال در تیتراژ ابتدایی فیلم فارست‌گامپ، ما تصویری از یک پر رقصان در هوا می‌بینیم که روی شانه کاراکتر اصلی می‌نشیند. این پر را می‌توان استعاره‌ای از دست تقدیر دانست. یا در فیلم «پول را بردار و فرار کن» ساخته وودی آلن، ویولن به‌ نمادی از استعداد سرکوب‌شده کاراکتر تبدیل می‌شود. در سریال «برکینگ بد» هم  چشم آن عروسک معروف، جلوه‌ای از عذاب وجدان والتر وایت بابت اعمال هولناکش است.

به میزانی که این تکنیک خلاقانه‌تر به کار برود، بیننده هم لذت بیشتری از کشف این جذابیت‌های غالبا پنهان خواهد برد. در سریال «در انتهای شب» ساخته آیدا پناهنده نیز گاه با چنین نشانه‌گذاری‌هایی روبه‌رو هستیم. اشیایی که بدون اغراق، کارکردی دراماتیک و روان‌شناختی می‌یابند. این یادداشت تلاش دارد به برخی از نمونه‌های خوب و بد این جنس قصه‌گویی در این سریال بپردازد.

          گوی شیشه‌ای

بهنام در روز تولدش دستگیر می‌شود. یکی از مهمان‌های ناخوانده تولد او هدیه‌ای برای بهنام آورده است. اما به دلیل نبود بهنام کسی به این کادو توجه نشان نمی‌دهد. بعد از دعوای نهایی  قسمت اول ماهرخ متوجه این جعبه کادو شده و آن را باز می‌کند. یک گوی شیشه‌ای در آن می‌بیند. آن را در آورده و در دست می‌گیرد. ناگهان انگار متوجه شده باشد که زندگی‌ای که فکر می‌کرده ساخنه، مثل این گوی یک چیز خیال انگیز بیشتر نبوده، برمی‌گردد به سمت بهنام و می‌گوید: بیا جدا شیم. در ادامه قصه گاهی ما این گوی را در پس زمینه صحنه‌ها می‌بینیم، تا اینکه در قسمت آخر دوباره با این گوی مواجه می‌شویم. این گوی حین اسباب‌کشی بهنام می‌شکند. انگار که آن دنیای کوچکی که ماهرخ و بهنام در ذهنشان داشته‌اند فرو ریخته و آن حباب شیشه‌ای خیال انگیز از بین رفته و واقعیت به دنیای آنها هجوم آورده است.

در نهایت اما قاب پایانی قسمت آخر سریال که همان بارش برف به روی دو شخصیت اصلی قصه است، دوباره یادآور این گوی قصه‌گوی ماست. گویی دو شخصیت قصه تصمیم دارند آن گوی را تعمیر کنند، البته این‌بار با حقیقت، نه یک عشق رویاپردازانه و دور از واقعیت.

          کتاب «بار هستی»

همان دختری که برای بهنام کادو آورده است، از ماهی میخواهد که اگر امکان دارد کتاب بار هستی را قرض بگیرد و با خود ببرد. کتاب بار هستی نوشته میلان کوندا نویسنده اهل کشور جمهوری چک است. توما شخصیت اصلی رمان ، شباهت‌هایی با بهنام دارد. سرگشتگی‌های توما و بهنام و البته تنزل شغلی آنها، باعث می‌شود که ما این دو نفر را در یک مسیر بدانیم. از طرفی در ادامه داستان، جایی که بهنام می‌خواهد برای ثریا کتاب بخواند، می‌بینیم که دارد نسخه الکترونیک بار هستی را برای ثریا می‌خواند، چون دختری که کتاب را قرض گرفته بود، هنوز آن را پس نیاورده است. نکته‌ جالب اینجاست که بهنام دارد قسمتی از کتاب را می‌خواند که توما دارد یواش یواش عاشق ترزا شخصیت زن رمان می‌شود. می‌توان اینگونه برداشت کرد که بهنام دارد از تجربه‌ی علاقه‌اش نسبت به ماهرخ برای یک زن دیگر تعریف می‌کند. انگار که راه دیگری جز تعریف روایت عشقش نسبت به ماهی برایش وجود ندارد. چون شخصیت توما و ترزا در رمان با بهنام و ماهرخ منطبق می‌شوند، نه بهنام و ثریا.

          علامت المپیک

گاهی ما سبب رنجش شخصی می‌شویم و از او طلب بخشش می‌کنیم. اما گاهی ما از خود در رنج هستیم و این خود خطاکار را در یک دادگاه درونی محکوم به مجازات می‌کنیم. پدر ماهرخ، هر بار که احساس میکند اشتباه بزرگی انجام داده در خوردن الکل افراط می‌کند. این افراط کردن را نویسنده‌ها با یک ترفند خلاقانه نشان داده‌اند. آقای زرباف بعد از اینکه ماهرخ را تنبیه و توبیخ کرده، در تنهایی خودش و غرق خودآزاری با لیوانش لوگوی مسابقات المپیک را روی میز درست می‌کند. این حرکت که نشان ‌دهنده زیاده‌روی در نوشیدن است، گویا در این خانواده به تصویری تکراری از خودتخریبی بدل شده است. پدر پشیمان از اینکه چقدر کمکاری کرده که دخترش _بزرگترین دارایی زندگی‌اش_ دردها و مشکلاتش را از او پنهان کرده است، خود را در سکوت تنبیه می‌کند. از آنجاییکه سختگیرترین قاضی جهان درون خود ما زندگی می‌کند، او با افراط در نوشیدن خودش را شکنجه می‌کند شاید با این مجازات کمی از عذاب‌وجدان بی‌پایانش را کاهش دهد که البته حاصل چیزی جز بی‌حاصلی‌ نیست.

          کاتر

ماهرخ شخصیت عملگرایی است. اما این عملگرایی وقتی با عدم ثبات در تصمیم‌گیری همراه باشد، نتیجه‌ی خوبی در پی نخواهد داشت. ماهرخ گرفتار تصمیمات لحظه‌ای است. او معمولا عجولانه تصمیماتی می‌گیرد که نتایج مناسبی در بر ندارند. وقتی صفا با وجود بی‌احترامی به بهنام و ماهرخ اصرار دارد تابلوی نقاشی‌اش را پس بگیرد، ماهرخ تصمیم می‌گیرد آن را به صفا بازگرداند. او به اتاق کار بهنام می‌رود و ناگاه با نقاشی زیبایی که بهنام از او کشیده مواجه می‌شود و متوجه می‌شود که بهنام هنوز او را فراموش نکرده است. پس تابلو را به کمک کاتر بسته‌بندی می‌کند تا این قائله ختم شود. این صحنه، اولین حضور نمادین کاتر در روایت است. اما هنگام تحویل تابلو، اتفاقی رخ می‌دهد و صفا با همان کاتر زخمی می‌شود.

حضور دراماتیک کاتر به همین‌جا ختم نمی‌شود. مدتی بعد، ماهرخ تصمیم می‌گیرد با شوهر ثریا _که مانع دیدار مادر و فرزند شده_ رودررو صحبت کند. او که هنوز از زخمی‌کردن صفا احساس پشیمانی نکرده، کاتر را با خود می‌برد؛ گویی برای مواجهه با هر نوع برخورد احتمالی آماده است. شاید اگر برخورد آرام شوهرثریا نبود ماهرخ نفر دوم را هم زخمی می‌کرد.

          تصویر پل نیومن

آقای زرباف یک آدم عشق بازیگری بوده که نتوانسته به موفقیت برسد و در کارهای غیر از بازیگری سینما مشغول بوده است. او این عشق را وارد خانه‌اش کرد و به دیوار منزلش چسباند. ماهرخ که به دلیل مرگ مادرش در کودکی به پدر بسیار نزدیک است، این علاقه به بازیگری را از پدر به ارث می‌برد. تصویر پل نیومن، استعاره‌ای از وفاداری ماهرخ به علاقه‌ی پدرش به بازیگری است. ماهرخ در جوانی هم شیفته‌ی کسی می‌شود که چشمانی شبیه به پل نیومن دارد. پدر که متوجه این عشق غیر عاقلانه می‌شود مخالفت می‌کند و ماهرخ با اصرار بلاخره با بهنام ازدواج می‌کند. بعد از طلاق، ما آقای زرباف را می‌بینیم که در حال درست کردن علامت المپیک (شما بخوانید نوشیدن الکل) به عکس پل نیومن خیره شده است. چند وقت بعد این عکس که حالا برایش بسیار نفرت‌انگیز است را جلوی ماهرخ با عصبانیت پاره‌پاره می‌کند تا شاید این تصویر در ذهن ماهی هم تخریب شود. اما بعد از اینکه ماهی از زندان آزاد شده و در وضع روحی بسیار بدی در اتاقش دراز کشیده است، آقای زرباف متوجه می‌شود که چشم‌های پل نیومن در همان عکس معروف، روی آینه‌ی اتاق ماهی چسبیده است. این اتفاق باعث می‌شود پدر بفهمد ماهرخ هنوز بهنام را دوست دارد و از این جدایی پشیمان است. این جنس قصه‌گویی واقعا زیبا نیست؟

          آسیاب قهوه

گاهی وقتی فردی را _با همه ضعف‌ها و ایرادهایش_ از زندگی‌مان کنار می‌گذاریم، آن‌قدر درگیر دلخوری‌ها و خشم‌های فروخورده‌ایم که خوبی‌هایش را نمی‌بینیم یا نمی‌خواهیم ببینیم. اما کافی‌ست پای فرد جدیدی به زندگی‌مان باز شود؛ کسی که قرار است جای خالی قبلی را پر کند. آن‌جاست که ناگهان، با مقایسه‌ای ناخواسته، متوجه ویژگی‌های مثبت، وفاداری‌ها، مهربانی‌ها یا حتی تفاهم‌هایی می‌شویم که با نفر قبلی داشته‌ایم؛ ویژگی‌هایی که شاید دیگر تکرار نشوند. این تعبیر از طریق آسیاب قهوه به مخاطب القا می‌شود. آسیاب دستی وسط دعوا توسط بهنام به بیرون از خانه پرت می‌شود. بعد از طلاق بهنام یک آسیاب برقی می‌خرد که البته باز هم از صدایش راضی نیست. در یک سکانس خلاقانه بنام و ماهرخ در یک خانه تاریک و در سکوت به هم رسیده‌اند. برق قطع شده و همه‌چیز در بی‌نوری و سکوت فرو رفته است و آسیاب برقی هم بکار نمی‌آید. جایی در انتهای شب که ما در تاریک‌ترین حالت این خانه و ارتباط این دو نفر قرار داریم. اینجاست که ماهی برای خودش و بهنام چای می‌ریزد. که نشانی از تغییر است و از آنجاکه پایان شب سیه سپید است، گویی بوی بهبود از اوضاع تاریک جهان این زوج به مشام می‌رسد.

          مکانیسم دفاعی

مش کردن موهای ماهرخ و کلاه دائمی دارا را می‌توان به‌عنوان استعاره از واکنش روانی شخصیت‌ها به تغییرات و آسیب‌های محیطی در نظر گرفت؛ نشانه‌هایی بیرونی از درونی‌ترین آشفتگی‌هایشان. ماهرخ پس از طلاق، با تغییر ظاهر خود تلاش می‌کند تا تأییدی از سوی دیگران به‌دست آورد و شاید با این کار، حس نازیبایی یا طردشدگی را جبران کند. اما این تلاش، که از اضطراب و احساس ناکافی بودن برمی‌خیزد، به‌تدریج به نوعی خودفریبی بدل می‌شود که در طول داستان، آرام‌آرام رنگ می‌بازد. از سوی دیگر، دارا نیز پس از جدایی والدینش، به شکلی ناخودآگاه از کلاه به‌عنوان یک سپر روانی استفاده می‌کند؛ وسیله‌ای برای ساختن یک پناهگاه نمادین در برابر جهانی که برایش ناامن شده است. دارا که از جدایی والدینش در رنج است، احساس بی‌پناهی خود را با حالتی وسواس‌گونه در وابستگی به این کلاه نشان می‌دهد. این واکنش‌ها، هر دو، تصویر دقیقی از مکانیزم‌های دفاعی درونی شخصیت‌ها ارائه می‌دهند که سریال با ظرافت در بافت روایی خود جای داده است.

          تابلوی مغازه

در مورد تابلوی مغازه، حتی به‌نظر می‌رسد که خودِ قصه نیز تا حدی در پرداخت آن دچار زیاده‌روی شده است. این موتیف در ابتدا به‌درستی و با ریتم مناسب پیش می‌رفت، اما در ادامه، بار استعاری‌اش کمی بیش از حد گل‌درشت شد. با این حال، نکته‌ی جالبی در دل همین روایت وجود دارد. بهنام پس از جدایی، دلتنگی و عشقش نسبت به ماهرخ را بر بوم نقاشی ریخت و پرتره‌ای زیبا از او خلق کرد. اما با گذر زمان و پیچیدگی‌های رابطه‌شان، در یکی از اوج‌های عاطفی داستان، همان نقاشی را با همان کاتر معروف پاره کرد. آنچه این خط داستانی را از سطح به عمق می‌برد، تصمیم پایانی بهنام است؛ اینکه در نهایت نه پرتره‌ی شخصی ماهرخ، بلکه تابلوی مغازه‌ی آقای بنکدار را ترمیم می‌کند. این انتخاب، نشانی‌ست از تغییری در نگاه بهنام. او تصمیم می‌گیرد نه صرفاً تصویر ذهنی‌اش از آن زن، بلکه خودِ رابطه را _با همه‌ی شکست‌ها و امیدهایش_ ترمیم کند.

          آنچه گذشت

حضور در مکانی که یادآور گذشته‌ای تلخ و شیرین است. مثل خواندن دفتر خاطراتی است که اتفاقات مهمی را در خود ثبت کرده‌است. آنچه گذشت قسمت آخر دقیقا همین کار را برای بیننده انجام می‌دهد. سازنده بجای حضور بازیگران و تکرار گفتگوها جهت یادآوری اتفاقات، از مکان خالی و اشیا کمک گرفت تا مخاطب حین شنیدن صحبتها، با دیدن مکانی که آن جنجال‌ها و اتفاقات دراماتیک در آن رخ داده آمادگی بیشتری برای ادامه‌ی قصه داشته باشد. یک ترفند جذاب که سبب می‌شود قصه در ذهن مخاطب مرور شود. گویی بعد از یک حادثه هولناک به محل فاجعه بازگشته باشد و به چشم، سکوت ویران‌کننده بجا مانده از یک زلرله را ببیند و روند وقوع این فاجعه را چون خاطره‌ای تلخ به خاطر بیاورد.

          نمونه‌های بد

با وجود بهره‌گیری خلاقانه از تکنیک «قصه‌گویی در سکوت» در این سریال، برخی از اشارات نمادین و استعاری آن‌چنان که باید از کار درنیامده‌اند. یکی از نمونه‌های شاخص، حضور برادران دوقلوست؛ یکی صاحب دفتر ازدواج و دیگری دفتر طلاق. در ظاهر، این تمهید استعاری جذاب به‌نظر می‌رسد، اما در اجرا بیش از حد گل‌درشت و نمایشی جلوه می‌کند و از نظر لحن با فضای ظریف و واقع‌گرایانه‌ی سریال ناهمخوان است. در کل قسمت دوم هم از نظر لحن و هم از نظر اجرا با دیگر بخش‌های سریال همخوانی ندارد و می‌توان گفت که ضعیف‌ترین بخش سریال هم هست.

مثال دیگر، به نحوه‌ی پرداخت شخصیت ثریا بازمی‌گردد؛ جایی که او به شکل نامنصفانه‌ای به زالو تشبیه می‌شود. این تشبیه اگرچه می‌تواند بازتابی از نگاه سایر شخصیت‌ها باشد، اما در مجموع با تصویری که خود سریال از ثریا ارائه می‌دهد در تعارض قرار می‌گیرد. ثریا شخصیتی آسیب‌پذیر و رنج‌دیده است و چنین قضاوتی درباره‌ی او، هم از نظر اخلاقی و هم از منظر روایی، ناعادلانه به‌نظر می‌رسد. به نظر می‌رسد سریال با این شخصیت چندان مهربان نبوده و پایانی که برایش رقم زده نیز، در شأن این کاراکتر نیست.

در مجموع، «در انتهای شب» با استفاده از جزییات دقیق و هوشمندانه در قصه‌گویی، توانسته است نگاهی متفاوت و عمیق‌تر به شخصیت‌ها و روابط انسانی داشته باشد. با وجود برخی ایرادات، این انتخاب‌های خلاقانه در روایت جلب توجه می‌کنند. اتفاقی که در دیگر آثار نمایشی ایرانی به چشم می‌خورد. امیدواریم دردیگر آثار هم به جای قصه‌گویی مستقیم، با کمی اعتماد به هوش مخاطب هم اثر بهتری خلق شود و هم تماشای آن به تجربه‌ای جذاب‌تر برای بیننده بدل شود.

 

*. ترانه‌ای از بابک روزبه با اجرای علی‌رضا عصار

نقد سریال شکارگاه

به قلم محمدسجاد حمیدیه

 

 

نیما جاویدی با شکارگاه بار دیگر نشان داد که حرفه‌ای‌ترین فیلم‌ساز حال حاضر ایران است. شکارگاه با تمام کاستی‌هایش، سریالی قصه‌گو و استاندارد است. از همان قسمت نخست، مشخص می‌شود که در نگارش فیلمنامه به ظرافت‌های خوبی توجه شده است. برای مثال با گرو رفتن منصور -که پسر محبوب میرعطا و شوهر فروغِ تازه عروس است- انگیزه‌های شخصی برای محافظت از جواهرات شکل می‌گیرد. شخصیت‌ها با ضعف و قوت‌هایشان، تا حد خوبی به بیننده شناسانده می‌شوند و در مواردی همراهی تماشاگر را نیز جلب می‌کنند. همچنین جاویدی بار دیگر نشان می‌دهد که توانایی ایجاد تعلیق را دارد؛ تعلیقی که تا حد زیادی ما را به یاد سینمای آلفرد هیچکاک می‌اندازد. جاویدی به دنبال مخفی‌کردن عمدی اطلاعات، برای ایجاد یک غافلگیری یک‌بارمصرف نمی‌رود. او بیننده را از نظر آگاهی نسبت به اطلاعات، از کاراکترها جلو می‌اندازد که این امر، تعلیقی مدام را در سراسر داستان جاری می‌کند. برای مثال در قسمت پنجم -که تا کنون بهترین قسمت سریال بوده است- برای چند کاراکتر، رازهایی شکل می‌گیرد که بیننده کاملا در جریان آن‌ها قرار دارد. این رازها علاوه بر عمق‌دادن به کاراکترها، مانند قلابی عمل می‌کنند که بیننده را برای تماشای سرنوشت کاراکترها پای سریال نگه می‌دارند.

البته شکارگاه ضعف‌هایی نسبتا جدی هم دارد. برخی کاراکترها ملموس نیستند و بیننده نمی‌تواند آن‌ها را درک کند. شاید مهم‌ترین آن‌ها کاراکتر سیمین است که هم رابطه عاشقانه‌اش با بهادر چندان توجیه نمی‌شود و هم وابستگی‌اش به زهره بیشتر حس مزاحم بودن به بیننده می‌دهد؛ مزاحمی که بر سر راه ماموریت قرار گرفته است. مساله دیگر آن است که جاویدی گویا برای تعریف کردن قصه‌هایش عجله دارد و فرصت کافی برای پرداخت به برخی از خرده‌پیرنگ‌ها اختصاص نداده است. مثلا کاراکتر پری در ابتدا به نظر یک آنتاگونیست قوی می‌آمد، در غالب شخصیت زنی اغواگر که سودای انتقام دارد. اما از پتانسیل خوب این کاراکتر چندان استفاده نشد و نهایتا بدون پرداخت کافی با پشیمانی او مواجه شدیم و بعد هم به‌سرعت او از عمارت اخراج و از سریال حذف شد.

درباره ضعف و قوت‌های شکارگاه صحبت بسیار است که باید به بعد از پایان پخش کامل آن موکول شود. مساله‌ای که الان شایسته توجه است، بی‌حاشیه‌بودن جاویدی و پروژه‌هایش است. در روزگاری که بسیاری از سریال‌های شبکه نمایش خانگی که ارزش هنری ندارند، با انواع حاشیه‌سازی‌ها بیننده جذب می‌کنند، شکارگاهِ جاویدی بدون سروصدا و توجه رسانه‌ها پخش می‌شود و البته به بیننده‌اش کم‌فروشی نمی‌کند. اگر رسانه‌های سینمایی دغدغه رشد سطح مخاطبان را دارند، هرچه بیشتر باید به آثار استانداردی مثل شکارگاه بپردازند و کمتر به حاشیه‌سازان بی‌هنر تریبون بدهند.

مرور یک صحنه از سریال وحشی

به قلم محمدحسین گودرزی

 

 

داوودِ اشرف در یک هزارتو گرفتار شده. قرار است هرچه قصه‌ی «وحشی» جلوتر می‌رود، موقعیت برای داوود ناشناخته‌تر از قبل شود. زمان و مکان گیج و گنگ‌تر از قبل شوند. ماحصل رفت‌وآمدهای او با رها در اپیزود هفت، رسیدن به نهایتِ این گیجی و سردرگمی است. به دمِ خانه‌ی رها رسیده‌اند. رها می‌گوید دیگر نمی‌تواند ادامه بدهد. لحظه‌ای قبل هم به داوود گفته در گذشته جانِ یک‌نفر را گرفته. از ماشین پیاده می‌شود و در آستانه‌ِ درِ خانه، به حالتِ ضعف از پا می‌افتد. ما تمامِ این لحظات را از پسِ رفت‌وبرگشتِ برف‌پاک‌کن در شبی بارانی می‌بینیم. دوربین تویِ ماشین می‌ماند و به سیاقِ دیگر سریال‌های در حالِ پخش، راه نمی‌افتد دنبالِ سرِ کاراکتر تا آستانه‌ی در، که از این طریق برای موقعیتش اضطراب و التهابی دست‌وپا کند. ماجرا پیچیده‌تر از این‌هاست؛ هدفِ نهایی، حیرانیِ محض برای داوود است. جوری که هر موقعیتی برای او یک غریبه باشد، قصه برایش غریبه باشد. خودِ گذر زمان در کنار رها، یک «غریبه» باشد.

از آستانه‌ی در کات می‌خورد به توی آسانسور. جایی که داوود را با رها پیش‌تر، در اولین دیدار پس از آزادی از زندان آن‌جا دیده‌ایم. حینِ حرکتِ آسانسور، برق قطع می‌شود. رها می‌گوید «نگران نباش. خودش درست می‌شه». و خودش درست می‌شود؛ به این بهانه پایِ نورِ جایگزینِ قرمز رنگ به صحنه باز می‌شود. از این‌جا به کجا می‌رویم؟ درِ خانه باز شده، دوربین توی خانه، کنارِ درِ ورودی منتظر است (مثل توی ماشین دمِ درِ خانه). رها وارد می‌شود و در سمتِ تاریکِ کادر می‌ایستد. نورِ قرمز از آستانه‌ی در، سمت دیگرِ قاب را روشن کرده. جایی که قرار است لجظاتی بعد با حضورِ داوود پُر شود. دستِ داوودی که بیرون از خانه است، تویِ کادر دیده می‌شود. داوود می‌گوید نمی‌تواند رها را به این حال بگذارد و برود. رها هم می‌گوید داوود بماند. لحظه‌ای بعد، ورودِ داوود به خانه، هم‌زمان با نزدیک‌شدن دوربین به هر دو کاراکتر. این‌جا هم مثلِ دمِ در، دوربین هم‌پا با داوود واردِ موقعیتِ ناشناخته نمی‌شود. دوربین از قبل توی خانه است چون ناشناختگیِ خانه و صحنه مستقل از زاویه‌‌ی دیدِ کاراکتر قرار است اتمسفر بسازد. دوربین ناظری‌ از پیش حاضر است که تاریک‌روشنای خانه را به وعده‌‌‌‌ای برای گم‌گشتگیِ داوود تبدیل می‌کند. برخلافِ کجا؟ برخلافِ ورود داوود به زندان برای اولین‌بار که دوربین پشتِ‌سرِ داوود، لحظه‌به‌لحظه با او مراحل ثبت مشخصات در زندان را دنبال می‌کند و همراه با داوود دست‌گیر می‌شود و به تختِ زندان می‌رسد. در این‌جا اما داوود بعد از دوربین وارد می‌شود. می‌خواهد با فندک فضا را روشن کند. رها می‌گوید همان‌طور تاریک خوب است. این را که می‌گوید، نورِ رعدوبرق، برای لحظه‌ای خانه را روشن می‌کند. لحظه‌ای که رها شال را از رویِ سر می‌کِشد و به‌سمت اتاق می‌رود. برای لحظه‌ای، گردابی خلق می‌شود که می‌دانیم قرار است داوود در آن بلعیده خواهد شد و هم‌زمان کارگردان از این ایده برای نزدیک‌شدن و البته فرارکردن از مواجهه‌ی اِروتیک استفاده می‌کند. نورِ رعد خاموش می‌شود. دوباره تاریک و کات؛ ناگهان صبحِ روزِ بعد. هوایِ روشن. زمانی دیگر. جایی دیگر. داوود از خواب بیدار می‌شود. خبری از این کلیشه‌ها نیست که تمام ماجرایی که دیده‌ایم، خوابِ شخصیت بوده. نه. تجربه‌‌ای گنگ از زمان و مکان، داوود را سراسیمه کرده. کابوسی در کار نیست. فضا هنوز انسجام رئالیستی‌اش را حفظ کرده. فقط غریبه است. فضا خودش یک غریبه است.