خواب آشفتهای از رؤیای نیمهشب
گذری و نظری بر سریال «رؤیای نیمهشب»
به قلم محمدرجاء صاحبدل
در دادوستد دنیای ادبیات داستانی و هنر هفتم، گاه فیلمی ساخته میشود و سپس داستانش به رشتهٔ تحریر درمیآید؛ اما بیشتر اوقات، این اثر مکتوبِ موفق است که با دلبریِ خود، به قاب تصویر راه مییابد. با این حال، آمار و شواهد نشان میدهد تعداد آثار تصویریای که توانستهاند مایهٔ سرافرازی متن مکتوب شوند چندان زیاد نیست؛ بهویژه در ادبیات داستانی ایران.
رمان «رؤیای نیمهشب» نوشتهٔ مظفر سالاری در دههٔ نود توانست قصهای دینی را در بستری از عاطفه و دغدغهٔ هویت مذهبی، به اثری پرفروش و جریانساز بدل کند؛ قصهای که جانمایهاش نه یک دلدادگی ساده، بلکه بازنگری در خویشتن و عبور از تعصبات کور از معبر یک عشق دشوار بود. اکنون با ساختهٔ حسن آخوندپور، پای این متن به قاب تصویر باز شده است؛ تجربهای که هرچند جسارت ورود به جغرافیای کمتردیدهشدهٔ دورهٔ ایلخانی و فضای شهر «حِلّه» را دارد، اما در عمل میان وفاداری به باطن رمان و باجدادن به قواعد ملودرامهای عامهپسند تلویزیونی، بلاتکلیف میماند.
در این اقتباس، سازندگان دست به تغییرات گستردهای زدهاند؛ از پسوپیش کردن رخدادها و افزودن خطوط فرعی گرفته تا دامنزدن به کشمکشهای قبیلهای. این دستکاریها بهخودیخود ایرادی ندارد و اقتباس آزاد حق کارگردان است؛ اما گرفتاری اصلی آنجاست که سیر استحالهٔ روحی شخصیتها – که در رمان با تردیدهای باطنی و لایههای فکری پیش میرفت – در نسخهٔ تصویری به مشتی دیالوگ گلدرشت و موضعگیریهای بیرونی فروکاسته شده است. مخاطب در سریال تحول را میبیند، اما منطق دراماتیک رسیدن به آن را باور نمیکند؛ زیرا فرآیند تکوین اندیشه در شخصیتها، جای خود را به واکنشهای لحظهای و هیجانی داده است.
کارگردان در قسمت اول از اشارهٔ چشم و ابرو تا زدوخورد و خونریزی استفاده میکند و تمام توان خود را به کار میگیرد تا قلاب توجه مخاطب را گیر بیندازد؛ تلاشی که با افت ضرباهنگ در قسمتهای بعدی خنثی میشود و سبب میشود مخاطب یا اثر را رها کند یا صرفاً پیگیر ماجرای عاشقانه شود؛ آنهم در شرایطی که اثر ظرفیت فکری و معنایی بالایی در خود دارد.
شاید نخستین وصلهٔ ناجور سریال، انتخاب بازیگر حاکم حله باشد؛ حسن معجونی، با پیشینهٔ پررنگش در نقشهای طنز، مانع از آن میشود که مخاطب او را در قامت حاکمی خونریز بپذیرد؛ بهویژه آنکه گریم چندان سنگین و مقتدری نیز برای «مرجان صغیر» طراحی نشده است.
شتابزدگی در بازنمایی برخی وقایع تاریخی (نظیر ماجرای ضرب سکه به نام امیرالمؤمنین علی علیهالسلام) نشان میدهد که دقت و وسواس پژوهشی، فدای سرعت تولید شده است. این ناهمواری به دیالوگنویسی نیز سرایت کرده و کلام شخصیتها مدام میان فارسی کلاسیک و زبان معیار امروزی در نوسان است؛ گویی نویسنده نتوانسته میان زبان عصر داستان و زبان عصر نمایش، پلی استوار بزند.
علاوه بر این، غیبت مشاورهٔ تخصصی مذهبی در صحنه مشهود است؛ از ایراد در رعایت احکام نماز جماعت و فواصل صفوف در «مقام» گرفته تا خطاهای آشکار در تجوید و تلاوت آیات قرآن. همچنین، گریم و اجرای صحنههای خشونت (مانند شلاقزنی) بسیار بیرمق است و نمیتواند جو خفقان و استبداد را منتقل کند.
سازندگان کوشیدهاند در بستر روایت، به مفاهیم کلامی شیعه نظیر «بداء»، «تقیه»، «مهدویت» و انتظار راستین، و نیز پروژه نفوذ یهود در دربار برای گسستن انسجام اجتماعی بپردازند؛ تلاشی که در نهایت بهدلیل ضعف فرمی، به تصویری ناموزون میان فرم و معنا انجامیده است. ضعف عمدهٔ دیگر در تیپسازیهای سیاه و سفید رخ مینماید؛ جایی که خیر مطلق در برابر شر مطلق قرار میگیرد، بیآنکه انگیزهها و سویههای انسانی جبههٔ منفی کاویده شود.
وقتی دستمایهٔ اثر مفاهیم عمیق اعتقادی است، پرداخت شتابزده نقض غرض میشود و این پرسش تلخ را پیش میکشد که آیا «نپرداختن»، بهتر از «ناقص گفتن» نبود؟
«رؤیای نیمهشب» البته دستخالی از میدان بیرون نمیرود؛ با اینحال، لکنت در ریتم، ناهمگونی در لحن و ضعف در عمقبخشی به پیوند «عشق و ایمان»، مانع از آن میشود که اثر از یک تجربهٔ نمایشی معمولی به اقتباسی ماندگار در عرصهٔ سریالسازی ارتقا یابد.