هانیه شجاعی زند
نفر سوم در سومین دوره جایزه نقد
به نام خداوند جان و خرد
نقد و بررسی فیلم «غبار میمون»
آناتومیِ نفوذ در عصرِ شبیهسازی: واکاویِ ساختار و محتوا در «غبار میمون»
هانیه شجاعی زند -تماشای جدیدترین اثر آرش معیریان در ویترین جشنواره چهل و چهارم، بیش از آنکه تقابلِ خیر و شر در یک درام جاسوسی باشد، تجسم تضاد میان «بودجههای کلان» و «فقدان استراتژی دراماتیک» است. معیریان که پیشتر رگِ خواب مخاطب عام را در کمدیهای بدنه جسته بود، این بار در چرخی ۱۸۰ درجهای، سعی در بازنمایی یک «تریلر استراتژیک» دارد؛ اما نتیجه، اثری است که در میانهی ادایِ تکنیکال به هالیوود و لکنتِ بیانی در روایت، معلق مانده است.
افراط در توجه به ظاهر و اغتشاش بصری
این معلق بودن، پیش از هر چیز به دل باختگی افراطی به ابزار خودنمایی میکند؛ یعنی فیلمساز آنقدر سرگرمِ بازی با دوربین، تجهیزات، گجتهای پیشرفته و جلوههای ویژه شده که یادش رفته باید یک «قصه» تعریف کند یا «حس» منتقل کند، جایی که لرزش دوربین قرار است جایگزین منطقِ حسّی شود. «غبار میمون» در فرم تکنیکی خود، وامدارِ محضِ زیباییشناسی «پل گرینگراس» در سهگانه بورن است، اما در اجرا، به ورطهی «اغتشاش بصری» سقوط میکند. برای درک این آشفتگی، کافی است به سکانس تعقیب و گریز نگاه کنیم؛ جایی که دوربینِ روی دست، به جای آنکه اضطرابِ قهرمان را به لایههای زیرپوستی مخاطب تزریق کند، تنها به یک تکانهی عصبی تقلیل مییابد.
در این سکانس، تدوین پرشتاب و کاتهای زیرِ دو ثانیه، اجازه نمیدهد مخاطب «جغرافیای صحنه» را درک کند. وقتی ما ندانیم صدرا نسبت به منبع خطر یا مسیر خروج در کجا ایستاده است، تعلیق معنا ندارد. در سینمای تراز اول، هر تکانِ دوربین پاسخی به یک تنش است، اما در اینجا، گویی فیلمساز با خرد کردن بیش از حدِ قابها و استفاده از «جامپکاتهای» بیدلیل، سعی در پنهان کردنِ ضعف در طراحی حرکات و ناتوانی در مدیریتِ صحنههای شلوغ داشته است.
سقوط از شهود به اپراتوری؛ آناتومیِ یک قهرمانِ مُرده
این «بیوزنی دراماتیک» از عدم درکِ رابطهی میان «اشیاء» و «آدمها» نشأت میگیرد. در تریلرهای جاسوسی کلاسیک، ابزارها امتدادِ ذهنیتِ تحلیلگرِ قهرمان هستند؛ اما در اثر معیریان، تکنولوژی به یک «دکورِ مزاحم» بدل شده است. نگاه کنید به سکانسهای اتاق مانیتورینگ؛ جایی که انبوهی از نمایشگرها با گرافیکهای پر زرقوبرق، نه برای حلِ یک معما، بلکه برای مرعوب کردن مخاطب چیده شدهاند.
این همان جایی است که فیلم از سینمای استراتژیک به فتیشیسمِ تکنولوژیک سقوط میکند. وقتی قهرمان به جای تحلیلِ لایههای پنهانِ یک واقعه، صرفاً به تماشای تصاویرِ باکیفیتِ دوربینهای مداربسته مینشیند، عملاً «عنصرِ شهود» که قلبِ درام جاسوسی است، حذف میشود. ما با قهرمانی روبرو هستیم که هوشِ خود را از مانیتورها وام میگیرد، نه از نبوغِ فردیاش؛ و این یعنی تبدیلِ سوژهی کنشگر به یک اپراتورِ ساده که مستقیماً به «آناتومیِ یک قهرمانِ مُرده» ختم میشود. پارادوکسِ قدرت: دشمنِ ناتوان و پیروزیِ بیاعتبار
فیلم در تلاش است تا نمایش مقتدرانهای از تسلط نیروهای امنیتی بر جنبههای مختلف اطلاعاتی و جانفدایی آنها ارائه دهد. قاببندیهای هوشمندانه از مواجهه با لایههای نفوذ، در ابتدا جذاب به نظر میرسد، اما فیلم در نمایش این قدرت دچار یک خطای محاسباتی میشود: تولید یک دشمنِ ضعیف.
محاصره اطلاعاتی و شکستهای پیدرپی نیروهای صهیونیستی و دور زدنهای مداوم آنها، از اسرائیل نیرویی ناتوان و احمق خلق میکند. هرچند فیلمساز میخواهد از این طریق قدرت جبهه خودی را ثابت کند، اما ناخواسته ارزشِ پیروزی قهرمان را پایین میآورد. پیروزی بر یک حریف نادان، نبوغ نمیخواهد. هالیوود در آثاری چون Bridge of Spies آموخته است که با ایجاد یک دشمنِ باهوش، وزنِ پیروزی قهرمانش را بالا ببرد، اما در «غبار میمون»، دشمن بیش از آنکه یک قدرتِ فکری باشد، شبیه به تبهکارانِ فیلمهای درجه ب است که در لحظات حساس، ابتداییترین اشتباهات را مرتکب میشوند.
زیرلایههای محتوایی: امنیت به مثابه امرِ قدسی
فیلم با تکیه بر استراتژیِ «تقدسِ گمنامی»، مأمور امنیتی را تعمداً فاقد هرگونه «تاریخچهی فردی» یا پیشینهی عاطفی به تصویر میکشد. این حذفِ آگاهانهی فردیت، در خدمتِ خلق سوژهای است که تمامیتِ هستیشناختی خود را در «مصلحت عام» ذوب کرده است. در واقع، مأمور در اینجا نه یک تکنسینِ عملیاتی، بلکه سالکی است که در طریقتِ پنهانکاری، از خود عبور کرده تا به بخشی از هویتِ کلانِ حاکمیتی بدل شود؛ نگاهی که امنیت را از ساحتِ ماده به ساحتِ معنا ارتقا میدهد.
از سوی دیگر، زیرمتنِ اثر در مواجهه با مفهوم نفوذ، بر «بحران هویت و تقلید» انگشت میگذارد. استعارهی کلیدیِ «غبار میمون» در عنوان فیلم، دقیقاً به همین لایهی «شبیهسازی» دشمن اشاره دارد؛ چرا که میمون در کهنالگوهای نمادین، مظهرِ تقلیدِ کورکورانه است. فیلم هشدار میدهد که خطرِ بنیادین، نه در نفوذِ فیزیکی از مرزهای جغرافیایی، بلکه در «استحاله فرهنگی و هویتی» نهفته است؛ جایی که دشمن با پوشیدن لباسِ دوست و شبیهسازیِ الگوهایِ خودی، تشخیصِ حقیقت را در غباری از تردید فرو میبرد.
در نهایت، لایهی معناییِ فیلم با تغییر پارادایم از میدان نبرد به اتاقهای مانیتورینگ، بر «پیروزیِ چشم بر گلوله» تأکید میورزد. در این محتوای مدرن، قدرت دیگر نه در لولهی تفنگ، بلکه در لایههای پنهانِ «اشرافِ اطلاعاتی» تعریف میشود. پیام فیلم صراحتاً بر این منطق استوار است که «هر کس بیشتر میبیند، حاکم است». این پایشِ دائمی و سراسربین، اگرچه در لایه نخست برای مخاطب حس امنیت و اقتدار به ارمغان میآورد، اما در زیرلایه، نوعی از «اقتدارگرایی تکنولوژیک» را نیز بازنمایی میکند که در آن، مرز میان صیانت و کنترل به نفعِ تسلطِ مطلقِ بصری جابجا شده است.
تقدسِ تصنعی و تیپهای بیانی
«صدرا» گرفتار پارادوکسِ آسیبناپذیری است. برخلاف الگوهای جهانی که در آن پیام سیاسی در لایههای زیرینِ «تضاد فردی» دفن میشود، در این فیلم شخصیتها نه انسانهایی گوشتوپوستدار، بلکه تیپهایی برای صدور بیانیه هستند. صدرا از همان آسیبناپذیریِ ملالآوری رنج میبرد که سینمای سفارشی سالهاست به آن دامن میزند. او همهچیزدان است و حتی در بحرانیترین لحظات، کمترین خطایی از او سر نمیزد. وقتی در میانهی یک عملیاتِ نفوذِ پیچیده، دوربین به جای شکارِ عرقِ سرد بر پیشانی قهرمان، روی گجتهای ناهماهنگ مکث میکند، درام میمیرد.
تزیینگرایی ایدئولوژیک و لکنت در شخصیتپردازی
این لکنت بیانی در شخصیتپردازی، در «جغرافیایِ تضاد» میزانسن نیز تجلی مییابد. فیلم در لایهای خطرناکتر، به سمت نوعی «حساسیتزدایی» و «تزیینگرایی ایدئولوژیک» حرکت میکند. نگاه کنید به سکانسِ ویلایِ نفوذیها؛ جایی که دوربین با شیفتگیِ عجیبی میان سبک زندگیِ اشرافی و نمادهایِ غربی میچرخد. طراحی صحنه در این بخش، با آن رنگهای گرم و نورپردازیهای نئونی، تضاد عجیبی با فضای سرد و بیروحِ ستادِ عملیاتیِ خودی دارد.
معماریِ محیط در اینجا به جای آنکه «حقانیت» را بازنمایی کند، تنها «ثروت» و «سلیقهی بصری» دشمن را به رخ میکشد. پرسش اینجاست: اگر تمایلات یا سبک زندگی خاصِ این شخصیتها را از داستان حذف کنیم، چه لطمهای به منطقِ دراماتیک فیلم وارد میشود؟ عملاً هیچ. این ویژگیها تنها به عنوان یک «وصلهی تزیینی»برای بالا بردن جذابیتِ ویترین فیلم گنجانده شدهاند. فیلمساز به جای نشان دادن «بطلانِ یک تفکر»، صرفاً وجود آن را با آبورنگِ سینمایی به تصویر میکشد و مخاطب را در وضعیتی رها میکند که ممکن است به جای انزجار، دچار نوعی شیفتگی ناخواسته به دنیایِ نفوذگران شود.
مأمورانی که «بازی» میکنند، نه «زندگی»
در دنیای واقعی و حتی در استانداردهایِ کلاسیکِ سینمای جاسوسی ، اصلِ بنیادین بر «اقتصادِ حرکت» و «حذفِ برونگرایی» است. اما در «غبار میمون»، بازیگران مدام فریاد میزنند مأمور پنهانی هستند. بازیِ بازیگر نقش «صدرا»، به یک «تیپِ سینماییِ اغراقآمیز» تقلیل یافته است. او در تمامِ سکانسها، از میمیکهایِ سنگیِ تصنعی و نگاههایِ خیرهیِ «قهرمانوار» استفاده میکند که بیشتر برازندهیِ پوسترهایِ تبلیغاتی است.
این مشکل در جبههی مقابل حادتر است. بازیگرانِ نقشِ نفوذیها، به جای نمایشِ «هوشِ سیاه»، به ورطهی «شرارتِ نمایشی» افتادهاند. آنها با غلظتِ بالایِ عصبیت هویتشان را افشا میکنند. شخصیتها در این فیلم از «سکوت» میترسند. در ژانر جاسوسی، «نگفتن» بسیار مهمتر از «گفتن» است، اما صدرا حتی بدیهیترین تحلیلهایش را به زبان میآورد. این «وراجیِ دراماتیک» اجازه نمیدهد که مخاطب در فرآیندِ کشف شریک شود. در سکانس مواجهه با نفوذیِ پشیمان، به جای آنکه دوربین روی لرزشِ دستها متمرکز شود، ما با رگباری از دیالوگهای اخلاقی روبرو هستیم که موقعیت را به یک «مناظرهی رادیویی» تقلیل میدهد.
فرجام: رزمایشی در غبار
در سکانسِ درگیریِ نهایی در آن مجتمعِ نیمهکاره، میزانسنِ شلوغ تنها پوششی برای خلأِ منطقِ روایی است. وقتی دشمن نادان تصویر میشود، فداکاریِ نیروهای عملیاتی در نگاه مخاطب، بیمعنا جلوه میکند. پیروزی بر یک دشمنِ احمق، افتخاری برای یک دستگاهِ امنیتی نیست و معیریان با تکیه بر «موسیقیِ متنِ حجیم» سعی دارد این خلأِ حسی را با فریاد پر کند.
در نهایت، «غبار میمون» فرسنگها با فرمول طلایی «نشان بده، نگو» فاصله دارد. هوشِ قهرمان نه در لایههای پنهانِ یک نقشهی پیچیده، بلکه در دیالوگهای مستقیم به رخ کشیده میشود؛ بهویژه در سکانس پایانی که صدرا رو به دوربین شروع به ایرادِ خطابه میکند. دوربین در اینجا به جای آنکه چشمی برای کشفِ حقیقت باشد، به بلندگویی برای فریاد زدنِ حقایقِ پیشفرض تبدیل شده است. این رویکرد، سینما را به سطحِ یک «رزمایشِ تبلیغاتی»تنزل میدهد؛ رزمایشی که شاید در لحظه به دلیل بودجه کلانش پر سر و صدا باشد، اما در حافظهی تاریخی سینما، جز غباری لرزان و تصاویری مشوش چیزی از خود باقی نخواهد گذاشت.