روایت بمب معلق یا روایت معلق بمب؟
امیر کبیریان
نفر سوم در سومین دوره جایزه نقد
«نیمشب» جدیدترین اثر محمدحسین مهدویان، بار دیگر تلاش فیلمساز برای بازخوانی رویدادهای ملتهب تاریخ معاصر در بستری دراماتیک است که بر اساس رخدادی واقعی در دل جنگ دوازدهروزه (سقوط بمبی در کنار بیمارستانی در تهران که باعث تخلیه بیماران و رویارویی نیروهای خنثیسازی با تهدیدی بالقوه میشود) شکل گرفته و در جشنواره چهلوچهارم فیلم فجر به نمایش درآمده است. فیلم، علیرغم سوژه پرالتهابش، در عبور از «واقعهنگاری صرف» به «درام تاثیرگذار متکی بر کشمکش و تحول شخصیت» شکست میخورد و نتوانسته است از یک حادثه ملی، یک اسطوره سینمایی بسازد. فقدان قهرمانپردازی دقیق و کارگردانی شلخته مهدویان، فیلم را از جایگاه یک اثر استراتژیک به یک گزارش ژورنالیستی ضعیف تنزل داده است. این فیلم در مرز میان مستند و سینما معلق میماند؛ نه میتواند رئالیسم بازن را احیا کند و نه میتواند به یک درام پرکشش هالیوودی نزدیک شود.
سکانسهای طولانی در راهپلههای ساختمان موشکخورده یا فضای بیمارستان، اگرچه در ابتدا با هدف ایجاد اتمسفر تنش طراحی شدهاند، اما به دلیل فقدان کارکرد روایی لازم، عملا به زمان مرده تبدیل شدهاند. بازبینی نمونههای موفق مشابه در سینمای جهان نظیر مهلکه (The Hurt Locker (2008)) نشان میدهد که چگونه میتوان از تعلیق پیرامون یک بمب، برای ساختن ساختاری منسجم استفاده کرد؛ جایی که هر حرکت دوربین و هر برش تدوین، گامی به سوی اوج دراماتیک است. در حالی که کارگردان آن فیلم -کاترین بیگلو- از جزئیترین حرکات برای ساختن تعلیقی نفسگیر بهره میبرد، مهدویان با تکرار لحظات زائد، پتانسیل دراماتیک قصه را به یک ایستایی ملالآور بدل کرده است. در «نیمشب»، دوربین مهدویان بیشتر مشغول پرسهزنی بیهوده است بدون آنکه حرفی برای گفتن داشته باشد!
فیلمساز اثری خلق کرده که لحظات زائدش بر لحظات دراماتیکش سنگینی میکند. افزودهشدن خطوط فرعی زمانی موجه است که باری از دوش پیرنگ اصلی بردارد یا لایهای معنایی بیفزاید. در این فیلم، خردهروایتها چنین کارکردی ندارند، بلکه عمدتا به ابزاری برای بیان مستقیم و گلدرشت مجموعهای از شعارهای کلیشهای بدل شدهاند. نتیجه آن است که حادثه مرکزی—خنثیسازی یا جابجایی بمب—به جای آنکه کانون کشش باشد، در حاشیه پراکندگی روایی گم میشود. حتی اوج نهایی، که میتوانست بر مبنای منطق «نجات در لحظه آخر» به انفجار احساسی برسد، با ایجازی شتابزده فرو میریزد و توازن ساختاری اثر را مختل میکند. سینما یک «دال خیالی» است که میل تماشاگر را مدیریت میکند. در «نیمشب»، میل تماشاگر برای رسیدن به نقطه اوج—که خنثیسازی بمب است—سرکوب میشود. پایانبندی سریع فیلم و عبور سادهانگارانه از لحظه انتقال بمب به کامیون، به مثابه یک «اختهسازی دراماتیک» عمل میکند. جایی که انتظار میرود نگاه مخاطب با اوج تنش درگیر شود، فیلمساز تعلیق را از بین میبرد و مخاطب را در خلأ رها میکند.
تنها نقطه روشن این فیلم، بازی متفاوت الناز ملک در نقش دختری معتاد و پارکخواب است. بازی او از سطح «تیپ» فراتر رفته و به «شخصیت» نزدیک میشود. او با استفاده از ظاهر و بیان متفاوت، توانسته است انزوای روانی و اجتماعی طبقه مطرود را بازنمایی کند. با این حال، به دلیل ضعف در ساختار عاملیت در فیلمنامه، پتانسیل این شخصیت نیز در خدمت پیشبرد پیرنگ اصلی قرار نمیگیرد و گویا بیشتر برای خلق لحظاتی کمیک به داستان اضافه شده است. یعنی فیلمنامه اجازه نمیدهد این ظرفیت به نیروی پیشبرنده روایت بدل شود و در نهایت، کاراکتر نیز در حاشیه ساختار فرومینشیند.
تکنیک دوربین روی دست مهدویان که زمانی نقطه قوت او بود، در اینجا به جای ایجاد واقعنمایی، به اغتشاش بصری دامن زده است. شلختگی در دکوپاژ و میزانسن که به نظر میرسد مهدویان آن را با «واقعگرایی» اشتباه گرفته است، در واقع نقض غرض است. پالین کیل زمانی نوشته بود که «بزرگترین گناه یک فیلمساز، حوصلهسربر بودن است». مهدویان با تکیه بر فیلمنامهای که خردهروایتهایش قابلیت حذف کامل دارند، این گناه را مرتکب شده است.
سینما همواره در پی بازنمایی چندصدایی است؛ اما در اینجا، بسیاری از شخصیتهای فیلم به جای آنکه برآمده از ضرورت دراماتیک باشند، گویا برای جلب رضایت نگاههای «محتواگرا» گنجانده شدهاند، اما به دلیل ضعف در پرداخت، از مرز تیپهای کلیشهای فراتر نمیروند.
این اثر به وضوح در رتبهای پایینتر از آثار شاخص پیشین مهدویان مانند «ماجرای نیمروز» یا «ایستاده در غبار» قرار میگیرد. کارگردانی در فیلمهای قبلی او را میشد در توازنی میان روایت قابل لمس شخصیتها و درام تاریخی دید، اما در «نیمشب» احساس میشود که فیلم تحت فشار زمانی یا الزامات اجرایی آسیب دیده است؛ به گونهای که چندان حس دقت حرفهای و صرف زمان برای نگارش فیلمنامهای اصولی در اثر مشهود نیست.
روابط و پیشینه شخصیتهای اصلی به اندازهای مبهم و الکن معرفی میشود که بیننده نمیتواند به راحتی در دل الگوی داستانی وارد شود یا با انگیزههای آنان همراه گردد. در تکمیل این بحث میتوان به قیاس شخصیتپردازی قهرمان فیلم با الگوهای پیشین سینمای جنگ در ایران پرداخت؛ به عنوان مثال کاراکتر «حاج کاظم» در «آژانس شیشهای» به عنوان تیپی انقلابی، خشمگین اما ریشهدار، در عین بیقاعدگی ظاهری واجد منطق درونی، پیشینه عاطفی و بحران اخلاقی است؛ مجموعهای که سبب میشود تماشاگر حتی در لحظات افراط نیز با او همدلی کند. ولی شخصیت اصلی «نیمشب» اگرچه میکوشد همان انرژی پرخاشگر و اراده فردی را بازتولید کند، اما به دلیل فقدان لایههای روانشناختی و گذشته دراماتیک، بیشتر به بازنمایی سطحی یک تیپ آشنا شباهت دارد تا آفرینش شخصیتی باورپذیر. در «آژانس شیشهای» شخصیت از خلال تضادهای اخلاقی و فشار موقعیت شکل میگرفت، اما در اینجا به نشانههایی بیرونی فروکاسته شده است. قهرمان «نیمشب» نه آنچنان فراواقعی است که به نماد بدل شود و نه آنقدر ملموس که تجربهای انسانی را نمایندگی کند؛ در نتیجه، کنشهای او بیشتر واکنشهایی کارکردی برای پیشبرد موقعیت بمب به نظر میرسند تا انتخابهایی برخاسته از کشمکش درونی.
در نهایت، اگرچه «نیمشب» سوژهای با پتانسیل بالا دارد و میتواند در تاریخ سینمای ایران یکی از نخستین تلاشها برای بازنمایی واقعهای معاصر باشد، اما ضعف در ساختار روایی، شخصیتپردازی، ریتم و کارگردانی سبب شده فیلم نتواند از یک گزارش تاریخی تصویری فراتر رود و به درامی ماندگار و قدرتمند بدل شود.