نقدگــــاه

نقد سریال شکارگاه

به قلم محمدسجاد حمیدیه

نیما جاویدی با شکارگاه بار دیگر نشان داد که حرفه‌ای‌ترین فیلم‌ساز حال حاضر ایران است. شکارگاه با تمام کاستی‌هایش، سریالی قصه‌گو و استاندارد است. از همان قسمت نخست، مشخص می‌شود که در نگارش فیلمنامه به ظرافت‌های خوبی توجه شده است. برای مثال با گرو رفتن منصور -که پسر محبوب میرعطا و شوهر فروغِ تازه عروس است- انگیزه‌های شخصی برای محافظت از جواهرات شکل می‌گیرد. شخصیت‌ها با ضعف و قوت‌هایشان، تا حد خوبی به بیننده شناسانده می‌شوند و در مواردی همراهی تماشاگر را نیز جلب می‌کنند. همچنین جاویدی بار دیگر نشان می‌دهد که توانایی ایجاد تعلیق را دارد؛ تعلیقی که تا حد زیادی ما را به یاد سینمای آلفرد هیچکاک می‌اندازد. جاویدی به دنبال مخفی‌کردن عمدی اطلاعات، برای ایجاد یک غافلگیری یک‌بارمصرف نمی‌رود. او بیننده را از نظر آگاهی نسبت به اطلاعات، از کاراکترها جلو می‌اندازد که این امر، تعلیقی مدام را در سراسر داستان جاری می‌کند. برای مثال در قسمت پنجم -که تا کنون بهترین قسمت سریال بوده است- برای چند کاراکتر، رازهایی شکل می‌گیرد که بیننده کاملا در جریان آن‌ها قرار دارد. این رازها علاوه بر عمق‌دادن به کاراکترها، مانند قلابی عمل می‌کنند که بیننده را برای تماشای سرنوشت کاراکترها پای سریال نگه می‌دارند.

البته شکارگاه ضعف‌هایی نسبتا جدی هم دارد. برخی کاراکترها ملموس نیستند و بیننده نمی‌تواند آن‌ها را درک کند. شاید مهم‌ترین آن‌ها کاراکتر سیمین است که هم رابطه عاشقانه‌اش با بهادر چندان توجیه نمی‌شود و هم وابستگی‌اش به زهره بیشتر حس مزاحم بودن به بیننده می‌دهد؛ مزاحمی که بر سر راه ماموریت قرار گرفته است. مساله دیگر آن است که جاویدی گویا برای تعریف کردن قصه‌هایش عجله دارد و فرصت کافی برای پرداخت به برخی از خرده‌پیرنگ‌ها اختصاص نداده است. مثلا کاراکتر پری در ابتدا به نظر یک آنتاگونیست قوی می‌آمد، در غالب شخصیت زنی اغواگر که سودای انتقام دارد. اما از پتانسیل خوب این کاراکتر چندان استفاده نشد و نهایتا بدون پرداخت کافی با پشیمانی او مواجه شدیم و بعد هم به‌سرعت او از عمارت اخراج و از سریال حذف شد.

درباره ضعف و قوت‌های شکارگاه صحبت بسیار است که باید به بعد از پایان پخش کامل آن موکول شود. مساله‌ای که الان شایسته توجه است، بی‌حاشیه‌بودن جاویدی و پروژه‌هایش است. در روزگاری که بسیاری از سریال‌های شبکه نمایش خانگی که ارزش هنری ندارند، با انواع حاشیه‌سازی‌ها بیننده جذب می‌کنند، شکارگاهِ جاویدی بدون سروصدا و توجه رسانه‌ها پخش می‌شود و البته به بیننده‌اش کم‌فروشی نمی‌کند. اگر رسانه‌های سینمایی دغدغه رشد سطح مخاطبان را دارند، هرچه بیشتر باید به آثار استانداردی مثل شکارگاه بپردازند و کمتر به حاشیه‌سازان بی‌هنر تریبون بدهند.

مرور یک صحنه از سریال وحشی

به قلم محمدحسین گودرزی

داوودِ اشرف در یک هزارتو گرفتار شده. قرار است هرچه قصه‌ی «وحشی» جلوتر می‌رود، موقعیت برای داوود ناشناخته‌تر از قبل شود. زمان و مکان گیج و گنگ‌تر از قبل شوند. ماحصل رفت‌وآمدهای او با رها در اپیزود هفت، رسیدن به نهایتِ این گیجی و سردرگمی است. به دمِ خانه‌ی رها رسیده‌اند. رها می‌گوید دیگر نمی‌تواند ادامه بدهد. لحظه‌ای قبل هم به داوود گفته در گذشته جانِ یک‌نفر را گرفته. از ماشین پیاده می‌شود و در آستانه‌ِ درِ خانه، به حالتِ ضعف از پا می‌افتد. ما تمامِ این لحظات را از پسِ رفت‌وبرگشتِ برف‌پاک‌کن در شبی بارانی می‌بینیم. دوربین تویِ ماشین می‌ماند و به سیاقِ دیگر سریال‌های در حالِ پخش، راه نمی‌افتد دنبالِ سرِ کاراکتر تا آستانه‌ی در، که از این طریق برای موقعیتش اضطراب و التهابی دست‌وپا کند. ماجرا پیچیده‌تر از این‌هاست؛ هدفِ نهایی، حیرانیِ محض برای داوود است. جوری که هر موقعیتی برای او یک غریبه باشد، قصه برایش غریبه باشد. خودِ گذر زمان در کنار رها، یک «غریبه» باشد.

از آستانه‌ی در کات می‌خورد به توی آسانسور. جایی که داوود را با رها پیش‌تر، در اولین دیدار پس از آزادی از زندان آن‌جا دیده‌ایم. حینِ حرکتِ آسانسور، برق قطع می‌شود. رها می‌گوید «نگران نباش. خودش درست می‌شه». و خودش درست می‌شود؛ به این بهانه پایِ نورِ جایگزینِ قرمز رنگ به صحنه باز می‌شود. از این‌جا به کجا می‌رویم؟ درِ خانه باز شده، دوربین توی خانه، کنارِ درِ ورودی منتظر است (مثل توی ماشین دمِ درِ خانه). رها وارد می‌شود و در سمتِ تاریکِ کادر می‌ایستد. نورِ قرمز از آستانه‌ی در، سمت دیگرِ قاب را روشن کرده. جایی که قرار است لجظاتی بعد با حضورِ داوود پُر شود. دستِ داوودی که بیرون از خانه است، تویِ کادر دیده می‌شود. داوود می‌گوید نمی‌تواند رها را به این حال بگذارد و برود. رها هم می‌گوید داوود بماند. لحظه‌ای بعد، ورودِ داوود به خانه، هم‌زمان با نزدیک‌شدن دوربین به هر دو کاراکتر. این‌جا هم مثلِ دمِ در، دوربین هم‌پا با داوود واردِ موقعیتِ ناشناخته نمی‌شود. دوربین از قبل توی خانه است چون ناشناختگیِ خانه و صحنه مستقل از زاویه‌‌ی دیدِ کاراکتر قرار است اتمسفر بسازد. دوربین ناظری‌ از پیش حاضر است که تاریک‌روشنای خانه را به وعده‌‌‌‌ای برای گم‌گشتگیِ داوود تبدیل می‌کند. برخلافِ کجا؟ برخلافِ ورود داوود به زندان برای اولین‌بار که دوربین پشتِ‌سرِ داوود، لحظه‌به‌لحظه با او مراحل ثبت مشخصات در زندان را دنبال می‌کند و همراه با داوود دست‌گیر می‌شود و به تختِ زندان می‌رسد. در این‌جا اما داوود بعد از دوربین وارد می‌شود. می‌خواهد با فندک فضا را روشن کند. رها می‌گوید همان‌طور تاریک خوب است. این را که می‌گوید، نورِ رعدوبرق، برای لحظه‌ای خانه را روشن می‌کند. لحظه‌ای که رها شال را از رویِ سر می‌کِشد و به‌سمت اتاق می‌رود. برای لحظه‌ای، گردابی خلق می‌شود که می‌دانیم قرار است داوود در آن بلعیده خواهد شد و هم‌زمان کارگردان از این ایده برای نزدیک‌شدن و البته فرارکردن از مواجهه‌ی اِروتیک استفاده می‌کند. نورِ رعد خاموش می‌شود. دوباره تاریک و کات؛ ناگهان صبحِ روزِ بعد. هوایِ روشن. زمانی دیگر. جایی دیگر. داوود از خواب بیدار می‌شود. خبری از این کلیشه‌ها نیست که تمام ماجرایی که دیده‌ایم، خوابِ شخصیت بوده. نه. تجربه‌‌ای گنگ از زمان و مکان، داوود را سراسیمه کرده. کابوسی در کار نیست. فضا هنوز انسجام رئالیستی‌اش را حفظ کرده. فقط غریبه است. فضا خودش یک غریبه است.