مرور فیلم
در سایت دوزیستگاه هم میتونید درباره بهترین فیلمهای ایرانی و خارجی بخونید و هم مروری بر فیلم مورد علاقهتون بنویسید تا در دوزیستگاه با نام خودتون منتشر بشه.
علم بهتر است یا سیاست؟
بهقلم مریم شوندی
«پرومته آتش را از خدایان دزدید و به انسانها داد، به همین دلیل به یک سنگ زنجیر و تا ابد شکنجه شد»
این جمله که از متون روایت اسطورههای یونان است در ابتدای فیلم اپنهایمر اولین و مهمترین ضربه را میزند. تلفیق تصویر و آتش و کپشن، روی صورت قهرمان فیلم تا حد زیادی رویکرد فیلمساز را در قبال این زندگینامه هویدا میکند. قرار است شاهد یک تراژدی از سرنوشت شخصیتی باشیم که خیرخواه بوده، اما با او به ناحق رفتار شد؟
اصطلاح «پرومته آمریکایی» شاید ظریفترین و زیرکانهترین لقبی بود که میتوانستند به پدر بمب اتم اطلاق کنند. نولان با استفاده از این ترکیب و محور قرار دادن آن تا انتهای فیلم دوگانههای خود را میسازد و کشمکشهای روایی را بر آن استوار میکند. دوگانههای خدمت-عقوبت، علم-سیاست، گذشته-آینده و از همه مهمتر دوگانه ساخت-استفاده از بمب، همه با ظرفیت روایی داستان پرومته بیان میشوند و در ادامه دوگانه غرب- شرق نیز از قبل آن زاییده و تفسیر میشود. همه این دوگانهها در طول داستان قوت میگیرند و شخصیتهای لازم را برای خود تعریف میکنند. اما نکته مهمتر آنکه همه سویههای روایت در خدمت یک ابرروایت قرار میگیرند و آن مسئولیتزدایی از جنایت تاریخی است. نولان دوربین خود را ملازم شخصیت رابرت اپنهایمر میکند و از دریچه نگاه او به ماجرا مینگرد. از این نقطهنظر تمام مسائلی که در چارچوب علم برای دستیابی آمریکا به فناوری بمب اتم شناسانده میشود توجیه است. چراکه اپنهایمر به عنوان یک دانشمند هستهای وظیفه خود را برای ساخت این سلاح انجام داده است و بنابر روایت فیلم، مسئولیتی در قبال آتشافروزی سیاستمداران نداشته. این مسئولیتزدایی در نیمه دوم فیلم بیشتر قوت میگیرد. پس از انجام موفق آزمایش بمب ترینیتی، شرایط رفته رفته برای رابرت سختتر میشود. او تا روز بمباران هیروشیما از تصمیمات سیاسی مقامات آمریکایی بیخبر میماند و پس از شنیدن خبر بمباران هم ناراحت و نگران میشود. در صحنهای که اپنهایمر برای جمعی از مردم سخنرانی میکند، در فضایی فراواقعی تصویر مردم خود را در وضعیت بعد از انفجار هستهای تصور میکند. گویی که افتخارهای پس از آزمایش موفق بمب، متزلزل شده و جای خود را به احساس لغزش در زمین ناآرامی میدهند که دیگر بعد از جنایت هیروشیما هیچگاه به سکون نخواهد رسید. این تصاویر در عین اینکه به ظاهر زیبا به نظر میرسند، اما در فرم، غیرواقعی و جعلی است و تنها دستمایهای با رنگ و لعاب ضد جنگ است برای آنکه دامن قهرمان فیلم را از خون بیگناهان مبرا کند. این تلاش فیلمساز جایی به اوج میرسد که تمام مسئولیت را یکجا متوجه سیاستمداران وقت آمریکا میکند و توپ جنایت را محکم در زمین قدرت و سیاست میاندازد. اینجاست که دوگانه علم و سیاست همزمان با دوگانه ساخت بمب و به کارگیری آن شکل میگیرد.
نولان با استفاده از رنگ سیاهوسفید در صحنههای روایی داستان از نظرگاه استراوس، رییس کمیسیون انرژی اتمی آمریکا، پشت صحنه سیاست را کثیف و غیرانسانی نمایش میدهد و با امتداد این روایت سعی میکند بیگناهی شخصیت اصلی خود را ضریب دهد. در جای دیگر از فیلم نیز اپنهایمر با همکار خود درباره ساخت بمب هیدروژنی به اختلاف میخورند، چالشی که سعی دارد چهره صلحطلب اپنهایمر را بیشتر به نمایش بگذارد و هیچگاه به این سوال پاسخ نمیدهد که بر چه مبنایی بمب اتم توجیه میشود و بمب هیدروژنی نه.
همه این خطوط روایی تلاش میکنند اپنهایمر را تیم صلح طلبان جای دهد. آنهایی که میان ساخت سلاح و استفاده از آن فاصلهگذاری میکردند و خواهان قدرت یافتن آمریکا با ابزارهای بازدارنده علمی بودند، اما این صلحخواهی در نهایت تصویر اپنهایمر را از یک دانشمند عملگرا و نابغه به یک ابژه دستاویز سیاست تقلیل میدهد. صحنه انتهایی فیلم کنار دریاچه و در گفتگو با انیشتین بر این موقعیت دلالت دارد که هر دو دانشمند منزوی و پوچ شدهاند. این پایانبندی گرچه بر عاقبت پرومته داستان انطباق دارد، اما پایانی ضعیف برای قهرمان داستان است. پایانی که به بهای نشان دادن قهرمان در الگوی قربانی منفعل، از مخاطب طلب شفقت میکند.
دکتر استرنجلاو (کوبریک،۱۹۶۴)
| جُنگ جنگافروزان
| یادداشتی بر فیلم دکتر استرنجلاو
| نویسنده: آریاباقـری
دکتر استرنجلاو؛ از سیاهترین و سیاسیترین آثار کوبریک است. اثری هجوآلود و فرامتنی که با هرچیزی که بنظرش بیاید، رندانه شوخی میکند. از سیاست گرفته تا جنایت، از زندگی تا مرگ را دستخوش شوخی و استهزای روایی-سیاسی قرار میدهد. اگر Fail Safe با خودآگاهی و عملکردهای بالای ذهنی، اخلاقیات را به چالش میکشید، در دکتر استرنجلاو با هجو عملکردهای خطیر جنگی، اخلاقیات را بازتعریف میکند و به نفع خود آن را قلب میکند و به پارودی خودآگاهی دست میزند.
این پارودی باعث تغییر نگاه به مسأله و موضوع میشود. در این نگاه، جنگ دیگر خانمانسوز نیست بلکه یک اثر هنریست از نگاه یک جنگافروز. فیلم در مسیر دوست داشته شدن بمب است و به این فعل، تن میدهد. در کلام خیر – در کلام کوبریک تلاش را بر آن کرده که موقعیتهای آیرونیک، کاراکترهای طناز و لحظات کنایی خلق کند اما در نفسِ تصویر، آنان را پس میگیرد. چنان است که هر حلقه دود از انفجار بمب اتم، تعبیری نه جنگی بلکه عاشقانه میشود. تعبیر کوبریک هرچند که ضدجنگ است اما باطن تصویرش جنگطلب آست.
بحثهای شکلگرفته در فیلم، مقوله «جنگ» را علیالسويه میبیند. به عبارتی، مقوله «جنگ» برایش مدخل بحث و استراتژی برایش بهانهایست برای ورود به بحثهای ضدجنگی و موقعیتهای آیرونیک انسانی. تعبیر وارونه دعوای میانمایه مردان در اتاق جنگ و یادآوری مردان به این نکته گواه این مساله است. طنزی که در متن گنجانده میشود در تصویر ابتر میماند و فرم سیاسیاش در فرامتن بیشتر قدرتنمایی میکند تا آنچه قرار است تصویری برانداز و ریویزیونیستی از ارتش نظامی آمریکا ارائه دهد.
دکتر استرنجلاو ترکیب بیگانگی با عشق است. اما نه عشقی انسانی که بوی ماندن و بقا بدهد، بلکه هجویهای علیه بقاست که فنا را بر بقا ترجیح میدهد. هرچند که مضمونزدگی آشکارش انجمادی شخصیتپردازانه به شخصیتهای فیلم میدهد و تصویری که از دو کشور آمریکا و روسیه ارائه میکند از ساحت کلام فراتر نمیرود، ولی آنچه دکتر استرنجلاو را اثری منحصر به فرد میکند هجوگرایی هویدایی است که با زبان فاخر، با سیاسیون و نظامیون شوخی میکند.
استنلی کوبریک جنگ را به جُنگی کارناوالی، تشبیه میکند که هرچند کاراکترها برای بقا میجنگند ولی همان اندازه، بقا و زیستن را نیز با رجحانی همگرا به اهمیت جنگ، ریشخند میگیرند. دکتر استرنجلاو، جُنگ جنگافروزان است. هزینه این جنگافروزی به تماتیک اثر باز میگردد و نه به درام اثر. از اینرو روبنای فیلم مدیحهسرایی جنگی است که کوبریک، گویی در مقام دانای کل، مدحِ آن را مذمت میکند.
در فیلم سیدنی لومت – Fail Safe – جنگ بدل به مصداقی دراماتیک میشود، اما در این فیلم، جنگ در بطن روایت، به مفهوم تبدیل میشود. کویریک ماهیت جنگ را با عینکی زیباییشناسانه، به هنر بدل میکند. جنگ دیگر جنگ نیست بلکه سینک شده با هارمونی موسیقایی اعصار طلایی، جامه عوض کرده و بدل به دورنمایی از یک کلایمکس بشری میشود. اینچنین حتی هولوکاست نیز میتواند بماهو خودش، به صورت کنایی دستاوردی باشکوه به نظر برسند.
فیلم قرار است POV کسانی باشد که حامی این دستاورد باشکوهاند. اینگونه قرار است انسانیتِ نظامیان و سیاسیون آمریکا زیر سوال رود، آنهم به قیمت تقلیل هیبت هولناک و مهیب بمبی که از تلفات دهشتناکش تنها به چشمانداز هواییِ حلقهای که انفجار حاصل میکند، بسنده میکند.
وضعیت رفع خطر(سیدنی لومت،۱۹۶۴)
| استراتژی تهدید
| یادداشتی بر فیلم Fail safe
| نویسنده: آریاباقـری
هشتمین فیلم سیدنی لومت؛ فیلمی است اقتباسی، انتقادی و چالشبرانگیز. فیلمیاست استراتژیک و جنگی – اما اینبار به جنگ در پشت خط نبرد میپردازد. جنگ، جنگ افکار است و میدان مبارزه اتاق فکر میشود. آنجا که جای توپ و تفنگ نیست؛ جای تحلیل است و تهدید. گلولهها آنجا ثمر ندارند و این کلام است که میتواند مؤثرتر از هزار گلوله نقش ایفا کند. فیلم، فیلمی فرمایشی، فرسایشی و ایدئولوژیک است. جایی که سران نظامی به جان یکدیگر میافتند و کارشناسان، افسران و ژنرالها برای سرنوشت یک کشور، تصمیم میگیرند. پس وقتی یک حکم اشتباه، آدمی را با تمام خواستها و آرزوهایش بر ورطه نابودی میافکند، لاجرم جمع فدای شخص میشود. وضعیت رفع خطر، آتش جنگ را برای بقا لهیب میبخشد و باعث میشود فیلم سیدنی لومت جزو تحلیلیترین، پرتنشترین و نظامیترین آثار تاریخ سینما محسوب شود و از نابترین آثار استراتژیک سینما قلمداد شود. آنجا که انسان مهرهای میشود در ازای اجرای یک حکم سیاسی غلط تا آنچه میماند خوشنیتی سیاسیون باشد تا بقای انسان و انسانیت. فیلم جدال نظامیون و سیاسیون است. یورش اجتنابناپذیر مرگ است در بحبوحه جنگی فرسایشی. چنان است که ابدا آلوده به صحنههای جنگی یا خون و خونریزی نمیشود. خانمانسوزیِ سوژه در کلام به جان مینشیند و تقلا برای بقا در تصویر قاب گرفته میشود. تعلیق بطیء فیلم بهدرستی برهمزننده آرامِ آرامش است. بیانگر نوعی آشوب دیرهنگام، آن هنگام که تمام تصمیمات و برنامهریزیها بهم میریزد و انسانیت تحت انقیاد بمب و قدرت تسلیحات قرار میگیرد. در جهان استراتژیکی که انسان مجبور است و شرارت تسلیحات جولان میدهد، اخلاقیات نیز رنگ تسلیحات را میگیرد. هرچند فیلم از لحاظ منطق روایی، چه در روساختِ پیرنگ و چه در ژرفساختاش، نقصها و عیبهایی ریز و درشت دارد و به نسبت منطق سیاسی و اجتماعی درام خود، بعید و دور از دسترس به نظر میرسد ولی بعنوان یک اثر سینمایی، اثر مخمصهسازیِ نظامی را بواسطه یک دستور غلط سیاسی بهخوبی نمایش میدهد. رفع خطر، یک وضعیت است و این وضعیت، روایت سازشناپذیر دو جناح نظامی است (آمریکا و اتحاد جماهیر شوروی) که کشمکشهایشان گریبان شهروندان بیگناه و بیتقصیر را میگیرد. از این نظر، وضعیت رفع خطر، فیلمی میهنپرستانه است با نقض بقای مفهوم میهن. روایت، به ماقبل کنشها باز میگردد: به انگیزهها. و از این حیث فیلم – با تبعیت از رمان – بظاهر درگیر امر اخلاقی میشود اما به باطن خیر. شعاریشدنش را به امر اخلاقیاش ترجیح میدهد. اثر با لحظاتی نفسگیر از نبرد ژنرالهای جنگی، یک چالش اخلاقی بوجود میآورد اما سپس بیاخلاقی را انتخاب میکند. سیدنی لومت، نابودیِ برابر را انتخاب میکند و این انتخاب، « مینیمکس » است. انتخابِ بهترینِ بدترین از لحاظ استراتژیک. تا در عوضِ نابودی دنیا، نابودی یک شهر از خود (نیویورک) را در ازای نابودی یک شهر از روسیه(مسکو) فراهم آورد. هرچند این انتخاب در عملکرد رییس جمهورِ فیلم، مینیمکس محسوب میشود اما از لحاظ سینمایی نوعی خودزنی است. خودزنیِ رئیس جمهور بنوعی تعمد و تحمیل لومت است که به نام امر اخلاقی، بیاخلاقی را توجیه میکند تا صرفا خوشنیتی رییس جمهور را ثابت کند. از این نظر شخصیتپردازی فیلم از اساس مشکل دارد و فرامتنی، مسألهمحور و سفارشی جلوه میکند. تصمیم نهایی رییس جمهور، ابلهانه و عذر بدتر از گناهیست که مثلا قرار است نقد میلیتاریسم آمریکا باشد، درحالیکه از لحاظ منطق دراماتیک، خودزنی آشکاریست که صحه بر سیاستهای ناصحیح جنگی و غاصبانه آمریکا در زمانه خود میگذارد. صددرصد که چنین است و این نگاه لومت است که نگاه نقادانه به وضعیت جنگی و سیاسی آمریکا دارد، اما این نگاه بصورت خودبسنده و خودکفا درون متن ساخته نمیشود. در نتيجه تصمیمات و احوالات شخص رئیس جمهور بدرستی ملموس و محسوس نمیشود. موضع فیلم، موضع قدرت است و از موضع قدرت، اخلاقیاتش را تعیین میکند. اخلاقیاتش نیز از موضع بُرد است هرچند که در پایان باخت را بصورت غیرعقلی و مزورانهای انتخاب میکند و در تلاش است تا آمریکایی جلوه کند، اما نمیداند که تفکر سیاسی-نظامی آمریکایی با زیست و فرهنگ مدنیِ مردم آمریکا متفاوت است. فیلم در آغاز تلاش میکند که دوگانگی موجود بین فرهنگ نظامی با فرهنگ مدنی را نمایش دهد اما ناموفق است. در رفع خطر؛ متن از کارگردانی جلوتر است و همین پیشروی قرار است تا از سمت انسان، سیستم نقد شود اما در نهایت با چشم سیستم، علیه انسان جبهه میگیرد. به همین خاطر دوربینش در پایان همچشم بمب اتم شده و روی انسان فرود میآید. درحالیکه تلاش دارد در تمام فیلم در مذمت این آدمکشی جمعی گام بردارد. در رمان، این سویهگیریِ انتقادی از فرد به جمع شدنی است. زیرا شخصیتها، بخصوص پروفسور گروتشله – که یک تندروی ضدروس است – میتوانند با توصیفات نویسنده افکار خود را بیان کنند، اما در فیلمنامه این امکان بیانی دریغ میشود. در نتیجه خطیر بودن سوژه بمب اتم به اتاق جنگ تقلیل پیدا میکند و هرگز سهمگین بودنش آنچنان که باید و شاید عینیت نمییابند. برای همین بمب اتم بجای آنکه سوژه شود سببی میشود برای بیان مسائل اخلاقی در فرایندی غیراخلاقی – حتی اگر دیدنی، دراماتیک و جذاب پردازش شوند.
مدفن کرمهای شبتاب (ایسائو تاکاهاتا،۱۹۸۸)
بهقلم زهرا شاهرضایی
در بین قربانیان جنگ، ژاپن یکی ازنامهای پررنگ است. کشوری که مورد ظلم آمریکا و بمبهای اتمیاش قرار گرفت. همین ظلم، به تولید آثاری با موضوع این تجاوز در قالب ادبیات مقاومت انجامید. میان سانسور شدید پس از جنگ که میخواست خاصیت ضدآمریکایی آثار را از بین ببرد، فیلمهایی پیدا میشوند که چهره واقعی آمریکا را نشان بدهند و بتوان آنها در دسته ضدجنگ هم قرار نداد. «مدفن کرمهای شبتاب» یکی از همین آثار است. یک انیمه سینمایی که اثر «ایسائو تاکاهاتا» در سال ۱۹۸۸ است و بر اساس رمانی به همین نام نوشته آکیوکی نوساکو که داستان زندگی خود اوست ساخته شده است.
انیمه، داستان خواهر و برادری است که مادر خود را در اثر جنگ از دست دادهاند و از سرنوشت پدر خود اطلاعی ندارند و حالا با این بیخانمانی باید به اقوام خود پناه ببرند؛ اما از آنجا هم رانده میشوند. این انیمه با اینکه یک فضای ساده خواهر و برادری دارد، از ارجاعات سیاسیاجتماعی هم بیبهره نیست؛ مثلا در سکانس ابتدایی و مرگ شخصیت اول در ایستگاه راهآهن به نوعی اعتراض علیه مدرنیته و صنعتی شدن را مشاهده کرد که با قطار و اسب بخار آغاز شده است؛ اما اگر بخواهیم این انیمه را در یک جمله خلاصه کنیم میشود زورآزمایی مداوم امید و جنگ و در نهایت پیروزی جنگ. این سینمایی تماما رنج جنگ را نمایش میدهد و در رنج و ناامیدی هم تمام میشود. فرق مهمی که شاید با بیشتر آثار ادبیات مقاومت ما دارد. احتمالا اثرگذارترین صحنه این انیمه جایی است که خواهر کوچکتر یعنی ستسوکو در حالی که برای کرمهای شبتاب قبر میکند، از برادرش سیتا میپرسد چرا عمر کرمهای شبتاب کوتاه است؟ کنایهای به عمر کوتاه خودش و همه بچههایی که در جنگ قربانی شدهاند.
اوپنهایمر (کریستوفر نولان،۲۰۲۳)
قرار است ساخت سلاح هستهای صلح بیاورد و جنگ را تمام کند، یا بهعکس بیشتر باعث آتشافروزی شود؟
تا نیمه فیلم، نولان رویکرد اول را انتخاب میکند و از دریچه نگاه اپنهایمر به دنبال امکانی میرود که پس از تحققش، دیگر سمت شاخوشانه کشیدن نرود. اما بعد از خبر هیروشیما، به یکباره تردیدهای اخلاقی بر سر پدر بمباتم سایه میاندازد. او در سمینار پایان جنگ دوم، یک احساس دوگانه را بازی میکند. در گفتار، پیروزمندانه از بمباران ژاپن حرف میزند اما در درون میبیند که پایههای این افتخار دچار فروپاشی است. این احساس ادامه پیدا میکند و در نهایت با پدیدار شدن جسدهای خاکستر شده، صورتهای سوخته و گریههای مردم که مکاشفاتی درونی ناشی از ترس از آینده است، بر کلام تبلیغاتیاش غلبه مییابد. در واقع این صحنه از بیداری وجدان به عنوان ابزاری برای وضعیت نامتعادل قدرت استفاده میکند و تمام آرمان سیاسی آمریکایی را به چالش میکشد. حرف زدن از اثرات مخرب جنگ و رویکرد ضدجنگ داشتن برای این فیلم از زبان نولان، رویکرد انتقادی فیلم را به یکباره نمایان میکند و نهایتا این سوال مطرح میشود که چیزی که نولان از مفهوم “آمریکا” تعریف میکند کدام است؟ آمریکای ترومن پیروز در جنگ یا آمریکای نگران از سرنوشت انسانها پس از جنگ؟ کدامیک واقعیتر است؟
موقعیت مهدی (هادی حجازیفر،۱۴۰۰)
ملاقات با مهدی
فیلم شروع میشود و ما تصویر مردی محجوب را میبینیم که با اضطراب منتظر ملاقات و خواستگاری از زنی است که قصد دارد با او ازدواج کند. صحبت کوتاه آنها با اصرار مرد برای حضور در جنگ به پایان میرسد و مرد همچنان در تردید و نگرانی از نتیجه گفتگوست.
وقتی موقعیت مهدی را میبینیم با مهدی باکری و آدمهای اطرافش ملاقات میکنیم. چیزی شبیه به ملاقات با آدمهایی که همین امروز در نزدیکی ما زندگی میکنند.
فیلم بر خلاف آنچه معمولا از قهرمانهای جنگ میشنویم، با روایتی واقعی و به تصویر کشیدن جزئیات شخصیتها، این امکان را به ما میدهد که به آنها نزدیک شویم و احساسات و واکنشهای آنها را حس کنیم.
اینجا قرار نیست طبق معمول صحنههایی از سلوک معنوی و فداکاری و زهد شهدا ببینیم، بلکه با رزمنده ای مواجه ایم که خراب رفاقت است و جنازه رفیق شهیدش را بر خلاف منش مهدی باکری روی دوشش برمیگرداند. فرماندهای را ملاقات میکنیم که با همه توانایی و سرسختی اش در میان جنگ خسته و مستأصل میشود و احساسات زنی عاشق را درک می کنیم که با وجود باوری که به انتخاب شوهرش دارد از نبودن و نداشتن او غمگین و گلایهمند است.
برخلاف رویکرد رایج فیلم های دهه شصت و هفتاد دفاع مقدس، که به دنبال تاثیر گذاری از طریق روایت های اغراقآمیز از جنگ و قهرمانهای دفاع مقدس بودند، در فیلم موقعیت مهدی این، ایجاد حس نزدیکی و روزمرگی است که آن را به شدت تاثر برانگیز میکند. چرا که تنها در چنین جایگاهی است که ما در لحظات و موقعیت آن دوره حاضر می شویم، آنها را میفهمیم و ربطی به آدمهای روزهای جنگ و انتخابهایشان پیدا میکنیم.
منتقدین فیلم معتقدند داستانهایی که خوب روایت میشوند نزدیکترین حس به تجربه شخصی را برای ما تداعی میکنند. این حس به طرز شگفت انگیزی ما را به درک آنچه تجربه نکردهایم نزدیک میکند و «موقعیت مهدی» بهترین نمونه این نزدیک شدن در ژانر دفاع مقدس در سینمای ایران است.
مصلحت (حسین دارابی،۱۳۹۹)
امیر محسنی راد
فیلم سینمایی مصلحت با بهرهگیری از داستانی جذاب و درامی گیرا، موضوعات حساسی همچون عدالت، فساد، قدرت و اخلاق در دستگاههای حکومتی را مورد واکاوی قرار میدهد و تلاش میکند تا از طریق روایت شخصیتهای چندلایه و بهرهگیری از اتفاقات دهه ۶۰ ، به نقد شرایط و محدودیتهای تصمیمگیری در سطوح مختلف مدیریتی با تطبیقی ظریف از آن با حواشی و وقایع عصر امروز بپردازد.
داستان فیلم در دهه ۱۳۶۰ میگذرد.حسین دارابی بعنوان犀利士
نویسنده داستان و کارگردان این مجموعه ضمن جمع بندی خوب متنی و بکار گرفتن هنر کارگردانی خود داستان را حول زندگی و حواشی خانواده یکی از مقامات سطح اول نظام و در کنار آن در حول زندگی یک قاضی متعهد در زیرمجموعه همان شخص صاحب مقام به تصویر میکشد ، که در روند اجرای عدالت با مجموعهای از مصلحتها، دسیسهها و فشارهای سیاسی مواجه میشود. این چالشها در مقابل شخصیت اصلی، مسئله انتخاب میان وفاداری به حقیقت یا تبعیت از قدرتهای بالادستی را به میان میکشد. چنین رویکردی به موضوع عدالت و فساد، برای مخاطبانی که به مباحث تاریخی و اجتماعی علاقهمند هستند، جذابیت بالایی دارد .
یکی از نقاط قوت فیلم «مصلحت»، پرداخت هنرمندانه و دقیق شخصیتها و تضادهای درونی آنهاست. این فیلم مخاطب را در این چالش اسیر میکند که آیا مصلحت می تواند ذبح کننده عدالت باشد ؟
معیار و خط کش ارجحیت مصلحت بر عدالت و قانون کدام شخص یا چیست؟و آیا منفعت فردی و خانوادگی است که مصلحت،عدالت و قانون را تحت الشعاع قرار می دهد؟
و به نوعی مخاطب را در این دوگانه قرار میدهد که در بوته امتحان آیا صاحبان قدرت عدالت را بر مصلحت که شاید منفعت شخصی و خانوادگی آنها را نیز درگیر خود کرده را در اولویت قرار میدهند ؟
قهرمان داستان، به عنوان فردی که میان اصول اخلاقی و منافع جمعی سرگردان است، نماد تعارضی عمیق در تصمیمگیریهای اخلاقی-سیاسی است. در این راستا، کارگردانی حسین دارابی نقش موثری در خلق صحنههای دراماتیک و القای حس بحران و تعلیق دارد. استفاده هوشمندانه از نورپردازی و کادربندیهای بسته، فضای سنگین و تنشزای فیلم را تقویت میکند و مخاطب را تا پایان درگیر نگه میدارد.
از سوی دیگر، فیلم با انتقاداتی نیز مواجه شده است. برخی معتقدند که فیلم در برخی از نقاط داستانی خود گرفتار شعارزدگی میشود و به جای ایجاد پیچیدگیهای بیشتر در روایت، به ارائه پیامهای صریح و بدون پرده میپردازد. چنین رویکردی ممکن است تاثیرگذاری داستان را کاهش داده و برخی از صحنهها را برای مخاطب، قابل پیشبینی یا اغراقآمیز جلوه دهد. همچنین، تحلیلگران اشاره میکنند که «مصلحت» میتوانست در پرداخت برخی شخصیتهای فرعی و تعمیق روابط میان آنها، موفقتر عمل کند و از کلیشههای مرسوم فاصله بگیرد.
با این وجود فیلم مصلحت توانسته است به لحاظ فنی و هنری کیفیت قابل قبولی را ارائه دهد و از لحاظ مضمون، بازتابدهنده بخشی از تاریخ و واقعیتهای تلخ و شیرین دهه ۱۳۶۰ باشد.
بهطور کلی، «مصلحت» را میتوان اثری چالشبرانگیز و تفکربرانگیز دانست که تلاش میکند تا با بیانی هنری به تحلیل مسائل مهمی بپردازد. همانطور که در هر مجموعه تولیدی کاستیهایی غیر قابل انکار است مصلحت نیز از این اتفاق مستثنی نیست.
