مرور کتاب

«یادداشتی بر رمان قلعۀ مالویل»

به‌قلم نادر سهرابی

در سال‌های اخیر بسیار می‌شنویم که می‌گویند آمریکا با به کار بردن بمب اتم در هیروشیما و ناکازاکی جنگ را متوقف کرد. این توصیف کشوری است که می‌تواند جنگ را تا سرحد صلح پیش ببرد. کاملاً سرراست و بی‌مقدمه می‌خواهیم از رمان قلعۀ مالویل دربارۀ ماهیت این قدرت بپرسیم: قدرتی که بمب اتم به کشورها می‌دهد.

قصۀ رمان قعلۀ مالویل از آن‌جا آغاز می‌شود که توما و امانوئل دوربین به دست بر فراز قلعه ایستاده‌اند و دارند با احوالی نذار و ملتهب و وحشت‌زده زمین‌های سوختۀ اطراف قلعه را نگاه می‌کنند. بمب اتم همه‌چیز را نابود کرده است. مردم همگی مرده‌اند و شخصیت‌های قصه، تنها به لطف حضور تصادفی در سرداب قلعه‌ای که معماری‌اش اساساً متناسب با جنگ است، البته با تحمل گرمایی حیرت‌انگیز و تحلیل رفتن تا دم مرگ، زنده مانده‌اند. پرنده‌ها افتاده‌اند روی زمین و تا چشم کار می‌کند همۀ ساختمان‌ها سوخته‌اند. تمام افرادی که در قلعه بوده‌اند دیگر هیچ خانواده‌ای ندارند. در اینجا توکا به امانوئل پیشنهاد می‌دهد که از آن بالا خود را به پایین پرت کنند چراکه ادامۀ‌ زندگی دیگر ممکن نیست. اما امانوئل می‌گوید نه. آن‌ها به سرداب بر می‌گردند و تلاش می‌کنند تمام امکاناتی که برای زنده ماندن در اختیارشان مانده احیا کنند و در قلعه زندگی بسازند.

ایدۀ رمان بازنمایی نیروی زندگی در مقابل بمب اتم است. ما در ابتدای رمان هرگز نمی‌فهمیم که این بمب برای چه در آن‌جا منفجر شده است. آیا جنگی در جریان بوده است یه نه، که اگر بوده، بر سر چه بوده. در حقیقت رمان بمب اتم را با ظرافت از بستر تاریخی‌سیاسی خود خارج می‌کند و آن را یکه و بی‌پس‌و‌پیش روبروی ما می‌گذارد و می‌گوید ببینید چقدر بد است و تلاش برای زندگی چطور سرانجام می‌تواند در مقابل ویرانی‌های بمب اتم بایستد و انسان را نجات بدهد. اما آیا قدرت زندگی یک قدرت سیاسی است؟

اگر به فرم رمان اعتماد کنیم، چه می‌بینیم؟ انسان‌هایی را که پس از نابود شدن تمام امکانات زندگی هنوز برای زندگی مبارزه می‌کنند. بین آن‌ها اختلافاتی هست. دربارۀ اینکه چه کسی با چه کسی هم اتاق باشد، دربارۀ اینکه ذخیرۀ گازوئیل را صرف دفن کردن اجساد حیوانات کنند یا شخم زدن زمین، دربارۀ اینکه چقدر به دنبال امکانات حیات از قلعه دورتر بشوند. تمام اینها مبارزه است و سیاست است. ما در این رمان سیاست و نبرد را نه به‌عنوان ضرورتی که بمب اتم را مسافر آن سرزمین کرده است، بلکه به‌عنوان مبارزه‌ای در مقابل بمب اتم می‌بینیم: در متن زندگی. دیگر چیزی وجود ندارد که بشود از آن ترسید، همه مجبورند زندگی کنند و زندگی تنها راه پیش روی آدم‌‌هاست. دقیقاً در این‌جا گفتگو و اقناع و تلاش و کنار آمدن، در کار می‌آید.

جنگیدن، نه به معنای غصب و خشونت‌ورزی بلکه به معنای مبارزه کردن، نحوی از سیاست‌ورزی است. فرماندهان نظامی طرح و نقشه می‌ریزند، با نظر به جغرافیای کشورهای متخاصم ادوات نظامی خود را انتخاب می‌کنند و با انگشت روی صفحۀ تقویم به‌دنبال بهترین زمان حمله یا بهترین استراتژی دفاع، در هر زمان خاص، جستجو می‌کنند. اما بمب اتم کدام‌یک از این‌ها را دارد. همه‌چیز خاکستر می‌شود و همه‌کس می‌میرد. آری بمب اتم هم آن‌جا که توسط آمریکا در ژاپن استفاده شد و جنگ را متوقف کرد و هم آن‌جا که به‌عنوان یک دارایی تسلیحاتی بین قدرت‌های بزرگ، تعادل ایجاد می‌کند تا جنگ جهانی دیگری آدم‌ها را به خاک و خون نکشد، در مقابل جنگ است اما از راه متوقف کردن زندگی و سیاست. کشوری که قدرتش را از این طریق به دست آورده باشد، دیگر چگونه می‌تواند طرحی برای مجاهدت انسان و ساختن یک گفتار تمدنی داشته باشد. و بمب اتم چه؟ سلاحی که تمام قدرتش را از ترس مرگ و نابودی جهان و زندگی می‌گیرد، چگونه می‌تواند یک ابزار سیاسی باشد. چنین ابزاری مثل ساعت برنارد تنها به درد متوقف کردن جریان مبارزه می‌خورد.

سیاست عین زندگی است. دقیقاً همان شیوه‌هایی که امانوئل، مسونیه، کالن، پسو و توما برای کنار آمدن با یکدیگر و ادامه دادن زندگی جمعی به کار می‌بندند. لابی کردن، گفتگو کردن، سنجش امکانات زیستی، جنگیدن، حذف کردن دیگری و غیره، همگی دقیقاً همان چیزهایی هستند که در ذهن امانوئل وقتی از خودکشی به خاطر فاجعه سرباز می‌زنند جذابیت‌های زندگی را می‌سازد و به کمال رسیدن انسان را به ما نوید می‌دهد.

کشوری که بمب اتم را می‌زند بسیار مرده‌تر است از کشوری که با آن بمب به تلی از خاک تبدیل است، چراکه احتمالاً دیگر طرحی برای مبارزه و رشد در چنته ندارد. اما امانوئل و دوستانش در قلعۀ مالویل و نمونۀ معاصر و واقعی آن‌ها مردمان غزه، هنوز مبارزه‌ای دارند. گاهی این مبارزه مثل آن‌چه حماس انجام داد، شکل جنگ می‌گیرد اما نباید فراموش کنیم که کماکان مبارزه است.

این مبارزه با آب آوردن از کیلومترها دورتر و غذا پختن با حداقل‌های زیستی و جشن تولد گرفتن و سوادآموزی به کودکان، زیر خرابه‌ها و آوارها تفاوتیندارد. همه‌اش همان مبارزه است. کسی که مبارزه‌ای دارد، یعنی هنوز سخنی در سر و شوق و برنامه‌ای برای زندگی در سر دارد.

قلعۀ مالویل اگرچه می‌خواهد مثل بسیاری رمان‌های ضد جنگ دیگر جنگ را داخل قدر مطلق مقابل زندگی بگذارد اما همان‌جا که مقدمه‌اش برای بستر سیاسی و تاریخی آن جنگ و آن بمب اتم را از قصۀ خود حذف می‌کند، دانسته یا ندانسته کار مهم‌تری می‌کند و آن اینکه قدرت حاصل از داشتن و استفاده کردن از بمب اتم رو به‌کل از موضوعیت می‌اندازد. امانوئل و دوستانش نمی‌پرسند که خب حالا که بمب اتم به کار رفته، چه کسی برنده یا بازنده شده است. دیگر اهمیتی ندارد. آن‌ها می‌خواهند زندگی کنند و تازه در این مرحله این عمر ‌آن‌هاست که ماجرایی پیدا می‌کنند و ارزشمند می‌شوند: در مواجهه با وضعیتی که بمب اتم برای آن‌ها به‌وجود آورده تازه زندگی‌شان جهت و معنا پیدا می‌کند، تا پیش از آن فقط زنده بودند. در صحنۀ کلی رمان به‌عنوان یک جهان کوچک، تنها قدرت جاری، قدرتی است که در روح آن‌ها ضعف و قوت می‌گیرد. بقیۀ قدرت‌ها اصلاً به چشم نمی‌آیند، چراکه بر ترس توقف زندگی بنا شده‌اند.

و واقعیت این است که همه می‌توانند این سؤال را از خود بپرسند: اینکه چنین قدرتی را می‌خواهند یا نه. اینکه اساساً در این جهان فقط می‌خواهند زنده بمانند یا می‌خواهند به نحوی زنده بمانند: به نحوی که خود تأسیس کرده‌اند. آیا این نحو برایشان ضروری و حیثیتی است؟ آیا می‌خوانند این نحو را پایۀ قدرت خود قرار دهند یا نه همین‌که زنده و برقرار باقی بمانند برایشان کافی است؟

در رمان «قلعه‌مالویل» روبر مرل، انفجاری سهمگین – احتمالاً هسته‌ای – جهان را در لحظه‌ای کوتاه به ویرانه بدل می‌کند. تنها چند نفر که در سرداب قلعه‌ای سنگی پناه گرفته‌اند از نابودی می‌گریزند. آن‌ها در دل سکوت و ویرانی، می‌کوشند زندگی را از نو بسازند؛ بی‌آن‌که خبری از دولت، قانون یا شهر باقی مانده باشد. قلعه به پناهگاه انسان‌هایی بدل می‌شود که ناچارند میان همکاری و خشونت، اعتماد و ترس، انسانیت و بقا انتخاب کنند.

مرل در این روایت، لحظه‌ی انفجار را نه صرفاً پایان جهان که آغاز آزمونی اخلاقی برای انسان می‌بیند. او به‌جای پرداختن به عامل فنی یا سیاسیِ جنگ، پیامدهای انسانیِ آن را برجسته می‌کند: از دست رفتنِ پیوندهای اجتماعی، ظهور قدرت‌های نو بر پایه‌ی زور و ایدئولوژی، و لغزیدن مرزهای اخلاقی در شرایط بقا. در نگاه او، سلاح‌های کشتار جمعی فاجعه‌ای می‌آفرینند که تنها جسم انسان را نمی‌سوزاند، بلکه حافظه و معنا را نیز فرو می‌پاشاند. با این‌همه، مرل روزنه‌ای از امید باقی می‌گذارد: اگرچه انفجار همه‌چیز را ویران می‌کند، اما امکان بازاندیشی در مفهوم «انسان» را نیز پیش می‌کشد.

“عشق با طعم رنج”

شبهای روشن، اثر کوتاه داستایفسکی، روایت مردی را از انزوای شبانگاهی آغاز و با خودآگاهی در روز، به اتمام می‌رساند.
داستان درباره‌ مردی ناشناس است که از زاویه‌ دید اول شخص، حکایت ملاقاتش با زنی به اسم ناستنکا در خیابانی در پترزبورگ را بازگو می‌کند. حکایتی که انزوای پرسه‌زنی مرد در شب را به دیدار ناستکا، دخترک غم‌زده و دلباخته، گره می‌زند و آن اتفاق، نقطه روشنی را در شب‌های تاریک راوی رقم می‌زند.

راوی این داستان هم مانند بسیاری از داستانهای نویسنده شبح بدون نامی است که در سیاهی شب سرگردان است. شبح سرگردانی با همان هذیانها و ماخولیای آشنایی که از شخصیتهای داستایوفسکی به یاد داریم. شبحی که با دیوارها و سنگها آسوده‌تر ارتباط می‌گیرد تا با آدمها.

دخترک داستان به سادگی و صراحت از دل بستنش به مستأجر سابق خانه مادربزرگش و انتظار یک ساله برای بازگشت او سخن می‌گوید اما راوی با آنکه از همان آغاز به وضوح به دختر دل باخته است نمی‌تواند آن را بیان کند چرا که از ابتدا به دختر متعهد شده است تا حرفی از عشق به میان نیاورد، عشقی که سرانجام در پاره چهارم به زبان می‌آید.

عشقی که داستایفسکی در شبهای روشن به توصیفش پرداخته، عشقی فراتر از یک میل است. عشق، تارهایی تنیده شده در پود یک رنج خود‌خواسته است. رنجی که زاده چارچوبهای امر اخلاقی در نهانگاه خاطر مرد است.

داستان کتاب شب های روشن، داستان 5 شب و 1 روز است که فقط بخش آخر در روشنای صبح رخ می دهد و مابقی داستان در شبهایی تعریف می شود که ملاقات بین مرد ناشناس و ناستنکا رخ می دهد و راوی توانایی زیستن در روشنای روز را به مدد عشق بازیافته است.

گزینش صبحانه در تیفانی، ترومن کاپوتی صبحانه در تیفانی، ترومن کاپوتیگزینش صبحانه در تیفانی، ترومن کاپوتی گزینش صبحانه در تیفانی، ترومن کاپوتی صبحانه در تیفانی، ترومن کاپوتی گزینش صبحانه در تیفانی، ترومن کاپوتی صبحانه در تیفانی، ترومن کاپوتی

“زنان هم‌شکل”

مهم‌ترین ویژگی زنان در دوره پیشامدرن، هم‌شکلی بود. یک نوع خاصیت تکرار شوندگی که الگویی تراز از زنانگی را بازنمایی می‌کرد. زنانی که همه خیاطی بلدند، همه در آشپزی سرآمد بودند، همه به نوعی مطیع زاده شده بودند. برای همه آنها هم پوشش یکسان تعریف می‌شد، چون آنچنان تفاوتی در سبک زندگی‌شان وجود نداشت.

در سریال سرگذشت ندیمه هم، شاهد این خاصیت تکرارشوندگی هستیم. زنانی که توسط حکومت مرکزی طبقه‌بندی شده‌اند، در هر طبقه محکوم به یک‌شکل شدن‌اند. که این یک‌شکلی، در نوع لباس آنها عینیت پیدا می‌کند.

در واقع، چیزی که حکومت سریال سرگذشت ندیمه با آن مشکل دارد، تکثر است. جمهوری خیالی گیلیاد، یک جمهوری مدرن است که با اصلی‌ترین نمود تجدد زنان، یعنی تکثر و ناهمسانی می‌جنگد، تا به راحتی بر آنان حکومت کند.

آیا همشکلی زنان در سریال سرگذشت ندیمه، از جنس همشکلی زنان در دوره پیشامدرن است؟壯陽藥
آیا سرگذشت ندیمه با ما درمورد بازگشت به سنت حرف می‌زند و می‌تواند ادعا کند که زن پسامدرن را به نمایش کشیده و جهانش را نقد می‌کند؟

به نظر میرسد تفاوتی میان زن ندیمه و زن سنتی وجود دارد و آن اینکه، زن در سرگذشت ندیمه، هم‌شکلی را در ظاهر تاب می‌آورد و در باطن هنوز همان زن متکثر و متنوع است در حالیکه در دوره پیشامدرن، زن اساسا تکثرنیافته بود و در یک نظام درونی، خود این همسانی را پذیرفته و اجرا می‌کرد.

او خود این حدود را بر خود اعمال کرده‌بود و جهانی که پیرامون زن سنتی قرار داشت جز این، شکل دیگری از زن متصور نبود. اما زن ندیمه همسانی و همشکلی را به محدودیت بر آزادی تفسیر می‌کند. چون لباس، ماموریتها و سبک زندگی اعمال شده بر او مغایر با درونیات اوست.

نکته دیگر اینکه اشتباه است اگر فکر کنیم همشکلی زنان تنها در دوره ماقبل تجدد اتفاق می‌افتد. همشکل کردن، یک ابزار متداول برای اعمال قدرت است. در جهان سرمایه‌داری نیز این ابزار در یک‌شکل کردن زنان در ابعاد جنسی مطرح می‌شود. در دنیای نو، به کرات شاهد زنانی هستیم که با عمل‌های زیبایی به نسخه‌هایی تکثیر‌شده از یک الگوی ابژه جنسی تبدیل می‌شوند تا قدرت سرمایه‌داری به راحتی آنها را به‌ سازوکار بازار وارد کند.

حالا این سوال مطرح می‌شود که: نظام سرمایه‌داری با آن همه شعار درباره آزادی، باز هم مدعی است برای زن آزادی می‌آورد؟ آینده زیست زنان در جهان سرمایه‌داری، چقدر به یک ویرانشهری که درآن زنان به خاطر آزادی عمل مردان به شکل عروسک‌های هم‌شکل درآمدند شبیه است؟
سرگذشت ندیمه را می‌توان این‌بار از این‌سو هم دید..

بی‌فاصله با جنگ

مجموعه داستان من قاتل پسرتان هستم، از خیلی جهات با آنچه معمولاً درباره دفاع مقدس می‌شنویم متفاوت است. در کل متن کتاب حتی به عبارت دفاع مقدس هم برنمی‌خوریم؛ برای احمد دهقان دفاع مقدس جنگ است. او کسی است که شاید از هر نویسنده دیگری بیشتر جنگ را درک کرده باشد و به خاطر همین، بی‌فاصله‌ترین روایت را به ما عرض می‌کند.

در این بی‌فاصلگی کلیشه‌ها شکسته می‌شوند. انگار کلیشه‌ها حاصل فاصله ما با جنگ هستند. ما جنگ را درک نکرده‌ایم و برای همین است که چنین تصویر خیال‌پردازانه‌ای از آن می‌سازیم یا راحت‌تر تصاویر رمانتیک آن را باور می‌کنیم. نه اینکه رمانتیسم جنگ دروغ باشد، بلکه تنها و بدون اشاره به واقعیت‌های آن انگار یک چیزی کم دارد.

در هر یک از داستان‌های من قاتل پسرتان هستم یکی از این واقعیت‌ها عرض اندام می‌کند. در داستان «تمبر» برادری را می‌بینیم که پس از امضای قطع‌نامه و هنگامه تحرکات منافقین، با جسد تیر خورده خواهرش روبرو می‌شود و تازه می‌فهمد که او یکی از اعضای سازمان بوده است.
در دیگری کهنه‌سربازانی را می‌بینیم که از همان پایان جنگ، انگار که چیزی جدا از زندگی عادی مردم هستند، جایی در قطارهای جنوب به شمال کشور ندارند. این داستان استعاره‌ای از وضع تمام قهرمانانی است که در مرز‌های کشور جنگیده‌اند و حالا که جنگ تمام شده، مثل ارمیای امیرخانی و حاج‌کاظم حاتمی‌کیا دور افتاده می‌شوند. و الحق چه هنرمندانه‌تر.

در دیگری رزمنده‌ای را می‌بینیم که سال‌ها پس از جنگ دچار مشکلات مالی شده و هیچ یک از هم‌رزمان قدیمی‌اش، حتی آن‌ها که جانشان را نجات داده حاضر به دستگیری از او نمی‌شوند.
و اما در تکان‌دهنده‌ترین داستان یعنی خود «من قاتل پسرتان هستم» واقعیت تلخ و ویران‌کننده جنگ، طوری روبرویمان قد علم می‌کند که شاید تمام روایت‌های فانتزی و رمانتیک راهیان نوری را از یاد ببریم. اینکه رزمنده‌ای به‌خاطر نجات یک گردان دوست خود را به قتل برساند، شاید از لحاظ منطقی درست به‌نظر بیاید اما دیگر از آن تصاویر رؤیایی چه چیز باقی می‌گذارد؟

مجموعه داستان «من قاتل پسرتان هستم» موقعیت‌های تراژیک اخلاقی و موقعیت‌های ناگزیر واقعی را برای ما طرح می‌کند. اما نه آن‌طور که رئالیسم سیاه‌نمایانه و قلابی ضد جنگ تقلا می‌کند، قداست این دفاع را خدشه‌دار می‌کند – که آن هم خود نحو دیگری از خیال‌پردازی است- نه آن‌قدر که روایت‌های دوست‌داشتنی رسمی می‌خواهند، جنگ و آدم‌هایش را پالوده و قدیس نگه می‌دارد. چیزی درست در وسط واقعیت؛ چیزی دقیقاً در وسط جنگ.

رمانی پر از جای خالی…

“معرفی کتاب جای خالی سلوچ”

زنی تنها در کویر
«جای خالی سلوچ» بیشتر از اینکه جای خالی سلوچ باشه جای پر مرگانه. جای زنی که شوهرش در یک صبح زمستانی، بی‌هیچ مقدمه و توضیحی زن و بچشو رها می‌کنه و می‌ره. اون میره و مرگان می‌مونه، با انبوهی از حرف‌ها و حدیث‌های مردم طمّاع و نامهربون یک دهکده کویری.

سه سال حبس
این رمان یک سال پس از انقلاب منتشر می‌شه و نویسندش یعنی محمود دولت‌آبادی گفته اون رو در ۷壯陽藥
۰ روز نوشته. کتاب بین جلد دوم و سوم رمان ده‌جلدی کلیدر نوشته می‌شه. معمولاً دولت‌آبادی رو با این رمان می‌شناسند. مشهوره که طرح این رمان در سه سال حبس دولت‌آبادی توی زندان ساواک، در ذهنش شکل گرفته و بعد از آزادی نوشته شده.

طاقت بیار مرگان
خب. حالا مرگان مونده با دو تا پسر تخس و یه دختر معصوم به اسم هاجر. مرگان قهرمان این قصه‌ست و تمام تلاشش رو می‌کنه تا این خونه رو سرپا نگه داره. مبادا سلوچ برگرده و دیگه چیزی نمونده باشه. علاوه بر این یک شخصیت سیاسی از مرگان رو می‌بینیم که در مقابل بزرگان روستا ایستادگی می‌کنه و دم به تله‌ای که براش گذاشتن نمی‌ده. یا لااقل سخت کوتاه میاد.

یک رمان جامعه‌شناسانه
بین رمان‌های ایرانی کمتر رمانی رو می‌شه مثل جای خالی سلوچ پیدا کرد که بشه از رهگذر داستانش، جامعه اون روز ایران رو هم دید. اصولاُ اگه یه نگاهی به رمان‌های ایرانی که خوندید بکنید می‌بینید که چقدر نسبت به رمان‌های خارجی درون‌گرایانه‌ترند و چقدر برای نویسندگان ایرانی سخته نوشتن رمانی که حقیقتاً بتونه آینه جامعه زمان خودش باشه.

خانواده، به‌مثابه تنها دارایی
ویژگی دیگه این رمان اصالت و قدر و اهمیتیه که در حاق خودش به خانواده می‌ده. یکی از سؤال‌هایی که در طرح مسئله زنان مطرح می‌شه اینه که خانواده چه جایگاهی داره و یک زن قدرتمند چقدر از خودش رو صرف خانواده می‌کنه و چقدر صرف خودش. چیزی که ما در رمان جای خالی سلوچ می‌بینیم قدری فراتر از این پرسش ساده می‌ره و خانواده رو در ابعادی وسیع‌تر طرح می‌کنه. مطلبی که در نوشته‌های آتی این پرونده بهش خواهیم پرداخت.