«رویای نیمهشب» از آن دست سریالهایی است که جاهطلبیاش پیش از تماشای نخستین قسمت، توجه مخاطب را جلب میکند: داستانی عاشقانه در قرن هشتم هجری، در حله، میان فتاح سنی و تلمای شیعه؛ روایتی که عشق را در برابر تعصب مذهبی، مناسبات خانوادگی و بازی قدرت قرار میدهد. سریال به کارگردانی حسن آخوندپور و نویسندگی سیدحسین امیرجهانی، اقتباسی آزاد از رمان مظفر سالاری است و با گروهی پرشمار از بازیگران شناختهشده ساخته شده است. اما اگر «رویای نیمهشب» را نه بر اساس نیت سازندگان یا مضمون اعلامشده، بلکه بر اساس خود متن تصویری آن بررسی کنیم، مسئلهای اساسی آشکار میشود: سریال مواد دراماتیک فراوانی دارد، اما همیشه نمیتواند این مواد را به زبان تصویر تبدیل کند.
مشکل نخست در فیلمنامه و سازماندهی اطلاعات دیده میشود. سریال زمان قابل توجهی را صرف معرفی شخصیتها، مناسبات خانوادگی و زمینه تاریخی میکند؛ اما همه این اطلاعات الزاماً به شکل دراماتیک وارد روایت نمیشوند. بخشی از آنچه باید از رفتار شخصیتها، مناسبات فضایی یا برخوردهایشان کشف شود، مستقیماً در دیالوگ بیان میشود. به همین دلیل، کنجکاوی روایی گاهی جای خود را به انتظار برای دریافت اطلاعات میدهد. این همان نقطهای است که مسئله ریتم شکل میگیرد: کندی لزوماً نتیجه نماهای طولانی یا تدوین کمبرش نیست؛ ریتم به چگونگی سازماندهی اطلاعات و نسبت میان انتظار و تحقق آن نیز وابسته است.
میزانسن نیز با مسئلهای مشابه مواجه است. طراحی صحنه، لباس، گریم و بازسازی فضای تاریخی، در ایجاد ظاهر جهان سریال قابل توجهاند و تلاش تولید برای ساختن حله تاریخی را نمیتوان نادیده گرفت. با این حال، در منطق نئوفرمالیستی، مجموعهای از عناصر زیبا الزاماً به معنای میزانسن مؤثر نیست. میزانسن زمانی به فرم بدل میشود که جای بدنها، حرکت آنها، اشیا، معماری و عمق قاب در تولید معنا و هدایت نگاه تماشاگر نقش پیدا کنند. در «رویای نیمهشب» گاهی دکور بیش از آنکه بخشی از درام باشد، پسزمینهای برای درام است. جهان تاریخی ساخته شده تا دیده شود، اما کمتر به عاملی برای تغییر رفتار و روابط شخصیتها تبدیل میشود.
دوربین نیز اغلب در مقام ثبتکننده اتفاق باقی میماند. مسئله این نیست که دوربین حتماً باید حرکتهای پیچیده یا قاببندیهای چشمگیر داشته باشد؛ برعکس، دوربین ساده نیز میتواند کاملاً فرمال و بیانگر باشد. مسئله، رابطه انتخاب قاب با وضعیت دراماتیک است. در لحظاتی که تعارض میان شخصیتها باید در فاصله، عمق، میزانسن یا تغییر اندازه نما احساس شود، سریال گاه به پوشش متعارف گفتوگو بسنده میکند. در نتیجه، بخشی از بار عاطفی صحنه بر دوش دیالوگ باقی میماند.
در بازیها وضعیت پیچیدهتر است. ترکیب بازیگران باسابقه، ظرفیت زیادی برای ساخت شخصیتهایی چندلایه ایجاد کرده است و بازیهایی مانند اجرای نادر سلیمانی در نقش میکائیل و حضور روزبه حصاری و پیام احمدینیا از نقاط قابل توجه مجموعهاند. با این حال، گاه میان شدت بازی و شدت موقعیت دراماتیک تناسب کاملی برقرار نیست، وقتی شخصیتها ناچارند بخش زیادی از اطلاعات و احساسات خود را در دیالوگ توضیح دهند، بازیگر نیز ناگزیر میشود معنای صحنه را با تأکید کلامی، مکث یا واکنش چهره حمل کند. در چنین شرایطی، بازی به جای آنکه بخشی از یک نظام فرمی بزرگتر باشد، خود به محل اصلی تولید معنا تبدیل میشود.
دیالوگها نیز یکی از نقاط آسیبپذیر سریالاند. زبان اثر میان تلاش برای ایجاد حالوهوای تاریخی و نزدیکشدن به زبان معاصر در نوسان است. این مسئله به خودی خود ایراد نیست؛ زبان تاریخی دقیق الزاماً به معنای زبان کهن نیست. مشکل زمانی ایجاد میشود که لحن گفتاری شخصیتها فاقد ثبات سبکی باشد و دیالوگ به جای آنکه از شخصیت و موقعیت بجوشد، اطلاعات یا مضمون را به تماشاگر منتقل کند. نقدهای اولیه نیز به همین نوسان میان زبان نیمهکلاسیک و روزمره اشاره کردهاند.
با این همه، «رویای نیمهشب» را نمیتوان اثری فاقد دستاورد دانست. انتخاب یک بستر تاریخی کمتر مصرفشده، تلاش برای ساخت جهان بصری، استفاده از بازیگران متنوع و تبدیل یک رمان عامهپسند به مجموعهای تلویزیونی، همگی نشاندهنده جاهطلبی تولیدند. حتی لحظاتی که سریال از الگوی گفتوگومحور خود فاصله میگیرد و کنش را جایگزین توضیح میکند، ظرفیت واقعی آن آشکار میشود.
مشکل بنیادی اما اینجاست: سریال درباره جهانی سخن میگوید که بر مرزندی تعصب و فاصله استوار است، اما همیشه نمیتواند این مفاهیم را در فرم خود به تجربهای بصری تبدیل کند. در بهترین لحظات، تعارض مذهبی و عاطفی در رفتار و موقعیت شخصیتها مجسم میشود؛ در ضعیفترین لحظات، همان تعارض در دیالوگ توضیح داده میشود. بنابراین فاصله اصلی «رویای نیمهشب» میان داستانی که برای روایت کردن انتخاب کرده و ریتمی که برای روایت آن ساخته است قرار دارد.
مهران معصومی
شهریور ۱۴۰۵