مرور فیلم
در سایت دوزیستگاه هم میتونید درباره بهترین فیلمهای ایرانی و خارجی بخونید و هم مروری بر فیلم مورد علاقهتون بنویسید تا در دوزیستگاه با نام خودتون منتشر بشه.
موقعیت مهدی (هادی حجازیفر،۱۴۰۰)
ملاقات با مهدی
فیلم شروع میشود و ما تصویر مردی محجوب را میبینیم که با اضطراب منتظر ملاقات و خواستگاری از زنی است که قصد دارد با او ازدواج کند. صحبت کوتاه آنها با اصرار مرد برای حضور در جنگ به پایان میرسد و مرد همچنان در تردید و نگرانی از نتیجه گفتگوست.
وقتی موقعیت مهدی را میبینیم با مهدی باکری و آدمهای اطرافش ملاقات میکنیم. چیزی شبیه به ملاقات با آدمهایی که همین امروز در نزدیکی ما زندگی میکنند.
فیلم بر خلاف آنچه معمولا از قهرمانهای جنگ میشنویم، با روایتی واقعی و به تصویر کشیدن جزئیات شخصیتها، این امکان را به ما میدهد که به آنها نزدیک شویم و احساسات و واکنشهای آنها را حس کنیم.
اینجا قرار نیست طبق معمول صحنههایی از سلوک معنوی و فداکاری و زهد شهدا ببینیم، بلکه با رزمنده ای مواجه ایم که خراب رفاقت است و جنازه رفیق شهیدش را بر خلاف منش مهدی باکری روی دوشش برمیگرداند. فرماندهای را ملاقات میکنیم که با همه توانایی و سرسختی اش در میان جنگ خسته و مستأصل میشود و احساسات زنی عاشق را درک می کنیم که با وجود باوری که به انتخاب شوهرش دارد از نبودن و نداشتن او غمگین و گلایهمند است.
برخلاف رویکرد رایج فیلم های دهه شصت و هفتاد دفاع مقدس، که به دنبال تاثیر گذاری از طریق روایت های اغراقآمیز از جنگ و قهرمانهای دفاع مقدس بودند، در فیلم موقعیت مهدی این، ایجاد حس نزدیکی و روزمرگی است که آن را به شدت تاثر برانگیز میکند. چرا که تنها در چنین جایگاهی است که ما در لحظات و موقعیت آن دوره حاضر می شویم، آنها را میفهمیم و ربطی به آدمهای روزهای جنگ و انتخابهایشان پیدا میکنیم.
منتقدین فیلم معتقدند داستانهایی که خوب روایت میشوند نزدیکترین حس به تجربه شخصی را برای ما تداعی میکنند. این حس به طرز شگفت انگیزی ما را به درک آنچه تجربه نکردهایم نزدیک میکند و «موقعیت مهدی» بهترین نمونه این نزدیک شدن در ژانر دفاع مقدس در سینمای ایران است.
مصلحت (حسین دارابی،۱۳۹۹)
امیر محسنی راد
فیلم سینمایی مصلحت با بهرهگیری از داستانی جذاب و درامی گیرا، موضوعات حساسی همچون عدالت، فساد، قدرت و اخلاق در دستگاههای حکومتی را مورد واکاوی قرار میدهد و تلاش میکند تا از طریق روایت شخصیتهای چندلایه و بهرهگیری از اتفاقات دهه ۶۰ ، به نقد شرایط و محدودیتهای تصمیمگیری در سطوح مختلف مدیریتی با تطبیقی ظریف از آن با حواشی و وقایع عصر امروز بپردازد.
داستان فیلم در دهه ۱۳۶۰ میگذرد.حسین دارابی بعنوان نویسنده داستان و کارگردان این مجموعه ضمن جمع بندی خوب متنی و بکار گرفتن هنر کارگردانی خود داستان را حول زندگی و حواشی خانواده یکی از مقامات سطح اول نظام و در کنار آن در حول زندگی یک قاضی متعهد در زیرمجموعه همان شخص صاحب مقام به تصویر میکشد ، که در روند اجرای عدالت با مجموعهای از مصلحتها، دسیسهها و فشارهای سیاسی مواجه میشود. این چالشها در مقابل شخصیت اصلی، مسئله انتخاب میان وفاداری به حقیقت یا تبعیت از قدرتهای بالادستی را به میان میکشد. چنین رویکردی به موضوع عدالت و فساد، برای مخاطبانی که به مباحث تاریخی و اجتماعی علاقهمند هستند، جذابیت بالایی دارد .
یکی از نقاط قوت فیلم «مصلحت»، پرداخت هنرمندانه و دقیق شخصیتها و تضادهای درونی آنهاست. این فیلم مخاطب را در این چالش اسیر میکند که آیا مصلحت می تواند ذبح کننده عدالت باشد ؟
معیار و خط کش ارجحیت مصلحت بر عدالت و قانون کدام شخص یا چیست؟و آیا منفعت فردی و خانوادگی است که مصلحت،عدالت و قانون را تحت الشعاع قرار می دهد؟
و به نوعی مخاطب را در این دوگانه قرار میدهد که در بوته امتحان آیا صاحبان قدرت عدالت را بر مصلحت که شاید منفعت شخصی و خانوادگی آنها را نیز درگیر خود کرده را در اولویت قرار میدهند ؟
قهرمان داستان، به عنوان فردی که میان اصول اخلاقی و منافع جمعی سرگردان است، نماد تعارضی عمیق در تصمیمگیریهای اخلاقی-سیاسی است. در این راستا، کارگردانی حسین دارابی نقش موثری در خلق صحنههای دراماتیک و القای حس بحران و تعلیق دارد. استفاده هوشمندانه از نورپردازی و کادربندیهای بسته، فضای سنگین و تنشزای فیلم را تقویت میکند و مخاطب را تا پایان درگیر نگه میدارد.
از سوی دیگر، فیلم با انتقاداتی نیز مواجه شده است. برخی معتقدند که فیلم در برخی از نقاط داستانی خود گرفتار شعارزدگی میشود و به جای ایجاد پیچیدگیهای بیشتر در روایت، به ارائه پیامهای صریح و بدون پرده میپردازد. چنین رویکردی ممکن است تاثیرگذاری داستان را کاهش داده و برخی از صحنهها را برای مخاطب، قابل پیشبینی یا اغراقآمیز جلوه دهد. همچنین، تحلیلگران اشاره میکنند که «مصلحت» میتوانست در پرداخت برخی شخصیتهای فرعی و تعمیق روابط میان آنها، موفقتر عمل کند و از کلیشههای مرسوم فاصله بگیرد.
با این وجود فیلم مصلحت توانسته است به لحاظ فنی و هنری کیفیت قابل قبولی را ارائه دهد و از لحاظ مضمون، بازتابدهنده بخشی از تاریخ و واقعیتهای تلخ و شیرین دهه ۱۳۶۰ باشد.
بهطور کلی، «مصلحت» را میتوان اثری چالشبرانگیز و تفکربرانگیز دانست که تلاش میکند تا با بیانی هنری به تحلیل مسائل مهمی بپردازد. همانطور که در هر مجموعه تولیدی کاستیهایی غیر قابل انکار است مصلحت نیز از این اتفاق مستثنی نیست.
وی فورروندتا (جیمز مکتیگو،۲۰۰۵)
“همه مردان نقابدار”
در فیلم وی فور واندتا هم خشم در کار است. اما بهنحوی دیگر: این خشم به طور متمرکز در خود شخصیت وی نهفته است. کاری که او باید بکند این است که خشم خود را به خشم عمومی گره بزند. به نظر میرسد که فیلم از به تصویر کشیدن این خشم طفره میرود و سعی میکند تجمع مردم را مسالمتآمیز و محترم جلوهدهد و خود این مسئله میتواند نقدی بر ضد فیلم باشد. چرا که آن اتحاد شکوهمندی که در پایان فیلم از مردم میبینیم باید عاملی داشته باشد و داستان نمیتواند از بیان این عامل شانه خالی کند.
سوال اینجاست که آیا مردم از چیزی ناراضی هستند؟ اگر جواب مثبت باشد ما باید این نارضایتی را در فیلم ببینیم و طوری ببینیم که بتواند به خشم و نهایتاً به اتحاد و اعتراض سیاسی منجر شود. اما کارگردان وی فور وندتا بهشکلی زیرکانه و البته نمادین این خشم را بهما نشان میدهد: بهوسیله ماسکها!
مردم خشم خود را پشت ماسکها پنهان میکنند، همانطور که همیشه این کار را میکردهاند. در حکومتهای توتالیتری مانند حکومت آدام ساتلر، مانند تمام حکومتهای تمامیتخواه و ظالم دیگر، آدمها همیشه پشت نقاب خودشان میمانند و رفته رفته حیثیت آزادیخواه انسانی آنها مضمحل میشود. ماسک اصلی صورت واقعی آنهاست و ماسکی که وی به آنها هدیه میدهد تنها راهکاری است برای اینکه از زیر نقاب خود خارج شوند و خود از میان برخیزند.
دلالت بزرگ این اقدام همین است: انسان آزادی خواه؛ انسانی که خشمگین میشود و خشم خود را به محرکی سیاسی تبدیل میکند دیگر از میان رفته است تنها با از فراموش شدن این چهره نخنمای انسانی میشود آن روح آزادی خواه را باز به یاد آورد.
این انسان-قهرمان از اساس از میان رفته است، و بهنظرمیرسد به همین دلیل است که در کمیک استریپها ابرقهرمانی و انیمیشنها و مارولها، اغلب قهرمانها تنها پشت نقاب نیرو مییابند؛ اینکه یک انسان حساسیتی نسبت به ظلم سیاسی نشان دهد و این خشم و حساسیت را تبدیل به اقدام انقلابی کند؛ و به بهترین عبارت، انسانی که قهرمان باشد در غرب دیگر باورپذیر نیست.
آپارتمان (بیلی وایلدر،۱۹۶۰)
یادداشتی بر تطبیق فیلم آپارتمان و کتاب شبهای روشن
شاید اگر بخواهیم فیلم آپارتمان و داستان شبهای روشن را در یک جمله خلاصه کنیم، بشود گفت:«انسان ذاتا موجود تنهاییست!». انسان تنهاست و این بزرگترین رنج تمام عمرش، جز با اکسیر عشق تسلی نمییابد.
عشق و رابطه عمیق انسانی غمها و درد های انسان را همچون معجزه ای به لذت و شعف بدل می کند اما از آنجا که در رابطه پای «دیگری» در میان است، همین مرهم خود رنجهای تازه ای می آفریند.
این رنج و تنهایی مدام، از عمیق ترین تجربه های انسانی است که مورد توجه هنرمندان و نویسندگان بزرگ بوده است، اما ظهور عصر مدرن و خودمحوری و زوال اخلاقی موجب شده تا این مسئله به شکل پررنگتری در آثار هنرمندان معاصر نمود پیدا کند.
داستایفسکی در کتاب شبهای روشن داستان انسانی را روایت میکند که به غایت تنهاست. این تنهایی، فقط یک تنهایی جسمی نیست. او اساسا در میان انبوه آدم های پوچ و لذت طلبی که سر و کاری با عشق ندارند تنها مانده است.
همان طور که «بکستر» شخصیت فیلم آپارتمان، در میان شهر نیویورک و آدمهای عیاش و خودخواهش تنهاست. بکستر پوچی روابط معمول دور و برش و ارزش عشق حقیقی را میفهمد و برای رسیدن به آن تلاش میکند. فیلم در صحنه رقص او با زن غریبهای که در شب سال نو در کافهای او را ملاقات میکند، پوچی همجواری بدون عشق را به شکل تراژیکی به نمایش میگذارد.
هم در فیلم و هم در کتاب، صداقت و اخلاق، ویژگی بارز شخصیت اصلی است. مرد تنهای داستان شبهای روشن در راه عشق چیزی جز خشنودی کسی که دوستش دارد نمی خواهد. او با رسیدن مردی که معشوقه اش در انتظار اوست، به تنهایی خود برمیگردد. همانطور که بکستر در تمام طول فیلم به چیزی جز خوشحالی معشوقش فکر نمیکند.
عشق او را همراه با خود بزرگ میکند، در تنگنای چارچوبهای اخلاقی فرو میبرد ونهایتا به نقطه اوج خودآگاهی میرساند.